Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα μετάφραση. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Δευτέρα 15 Φεβρουαρίου 2016

Vengeance Bourbon

Ο δίσκος του μεγάλου μου αδελφού

Καζούκι Τομοκάουα, Το Μπέρμπον της Εκδίκησης (2014)

Παίζει του αδελφού μου του μεγάλου ο δίσκος

Αόρατος εγώ, μόνο στον εαυτό μου

Ανάμεσα στα λιγοστά δέντρα

Να, ο Σόνι Ρόλλινς

Μαζεύοντας περιττά γαλάζια ξέφτια

Τραγούδησα στο Μιτανέ

Θαρρείς πως όλο έτρεχα

Κι όμως με έβρισκα στο ίδιο πάντα μέρος

Παίζει του αδελφού μου του μεγάλου ο δίσκος

Τόπος μου εκεί που αρχίνησε όλη η τρέλα

Με το φαΐ, τον ύπνο, με το πέταγμα

Το πέταγμα χωρίς προορισμό

Από τους ήχους, τις μορφές κι από τις λέξεις

Σαν ελευθερώθηκα

Πιάστηκα παρευθύς μέσα στα χρώματα

Καθολικά παγιδευμένος, από το όνειρο ετούτο δεν ξεφεύγω

Ένα πέτρινο σοκάκι βρεγμένο απ’ το ψιλόβροχο

Άραγε να κοιμούνται κιόλας οι τζαζίστες στη Γλασκώβη;

Ένα μπάσο ξύλινο παραχωμένο στη γωνιά του δρόμου

Ένα νεροπούλι κυματίζει σαν σημαία

Κλωτσούν την πόρτα και έξω ρίχνονται

Δυο μεθυσμένα όμορφα παιδιά

Καθώς φέγγει το νέον του Μακντόναλντ

Για έναν σύντομο περίπατο πηγαίνω

Μια στάλα ρίξε, στη λευκή σφαίρα, μελάνι

Και πέντε κεφαλές κάνε να στροβιλίζονται

Με λούλουδα, γιατί δεν έρχεσαι, σκυλί με μυτερή μουσούδα

Να που φτάνω τελικά, Λονδίνο Λονδίνο

http://kazukitomokawa.com/about-tomokawa

Κυριακή 3 Ιανουαρίου 2016

Κριτική: "Τέχνη και Αξία"

Αληθινά Ιδιαίτερη

Ντέιβ Μπιτς, Τέχνη και Αξία: Η Οικονομική Ιδιαιτερότητα της Τέχνης στην Κλασσική, Νεοκλασσική και Μαρξιστική Οικονομική Θεωρία, Brill, Boston MA, 2015. x + 392 pp., £109.00 hb., 978 9 00428 814 0. *

Ο βασικός ισχυρισμός του Ντέιβ Μπιτς είναι πως η τέχνη δεν είναι εμπόρευμα σαν όλα τα άλλα. Η τέχνη είναι αντίθετα, «ιδιαίτερη», καθώς στη διαδικασία, παραγωγής, κυκλοφορίας και κατανάλωσής της, ακολουθεί πρότυπα που δεν εντάσσονται στο αντιληπτικό πεδίο της συσσώρευσης του κεφαλαίου. Οι συγγραφείς της παρούσας κριτικής είναι απολύτως σύμφωνοι με τον ισχυρισμό αυτό. Πράγματι, έχοντας διαβάσει το βιβλίο, μας είναι δύσκολο να φανταστούμε πως θα μπορούσε κανείς να διαφωνεί. Αρκεί να παρατηρήσει κάποιος -όπως κάνει εκτενώς ο Μπιτς- ότι τα έργα τέχνης δεν παράγονται λόγω ανάλωσης κεφαλαίου, ότι οι καλλιτέχνες δεν είναι μισθωτοί, και ότι η τιμή του έργου τέχνης στην αγορά δεν καθορίζεται μέσα από τον ανταγωνισμό όπως συμβαίνει με τα άλλα εμπορεύματα. Η περίπτωση της ιδιαίτερης θέσης της τέχνης ως προς την τυπική εμπορευματική παραγωγή φαίνεται λοιπόν να είναι ξεκάθαρη. Αλίμονο, ο κόσμος (της τέχνης) δεν είναι τόσο απλός. Βασιλεύει η σύγχυση στο σημείο αυτό, ακόμα και -ή μάλλον κυρίως- μεταξύ Μαρξιστών.

Επίτευγμα του Μπιτς εδώ αποτελεί το ότι έχει αποδείξει, χωρίς να αφήνει περιθώριο για αμφισβήτηση, τη διαφορά ανάμεσα στην καλλιτεχνική και την καπιταλιστική παραγωγή, και το κάνει αυτό σε ένα κείμενο που χαρακτηρίζεται από ευρυμάθεια βαθμού υψηλότερου από οτιδήποτε έχει δημοσιευθεί μέχρι τώρα επί του θέματος. Το Τέχνη και Αξία είναι η καλύτερη απάντηση σε όλο το πλήθος υποθέσεων σχετικά με τον εμπορευματικό χαρακτήρα της τέχνης -ένας βάλτος, βέβαια, στον οποίο μια βασική κατανόηση της κριτικής της πολιτικής οικονομίας βοηθάει σε σημαντικό βαθμό ώστε να καθαρίσει ο αέρας. Πρόκειται περί εδάφους στο οποίο ακόμα και οι ειδικοί παραπατούν. Ας σκεφτούμε ένα άρθρο του 2012 στο ηλεκτρονικό περιοδικό nonsite.org γραμμένο από τον ακαδημαϊκό λογοτεχνίας Νίκολας Μπράουν, «Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Πραγματικής Υπαγωγής στο Κεφάλαιο». Ο τίτλος φυσικά προδίδει το μυστικό. Και η πρώτη πρόταση το δηλώνει ευθαρσώς: «Ότι και να είχαν επιθυμήσει οι προηγούμενες εποχές, είμαστε αρκετά σοφοί ώστε να γνωρίζουμε πως το έργο τέχνης είναι εμπόρευμα όπως όλα τα άλλα». Με το «πραγματική υπαγωγή», ο Μπράουν εννοεί κάτι περίπου όπως αυτό που ακολουθεί. Σε ορισμένες τουλάχιστον φάσεις της ιστορίας, τα έργα τέχνης μπορούν να παράγονται έξω από την επιταγή του να αλλοτριώνουν το προϊόν της εργασίας σε εμπόρευμα, και έτσι η τέχνη μπορεί να αντιμετωπιστεί ως αξίας χρήσης αντί για ανταλλακτική αξία. Η πραγματική υπαγωγή κάνει την εμφάνισή της όταν η παραγωγή του έργου τέχνης είναι, αντίθετα, προσανατολισμένη αποκλειστικά προς την ανταλλαγή∙ η υπαγωγή είναι λοιπόν συνώνυμη με την «ολοκλήρωση της παγκόσμιας αγοράς». Ο Καρλ Μαρξ έκανε λάθος, λέει ο Μπράουν, πιστεύοντας ότι η τέχνη κατείχε ιδιαίτερες δυνάμεις αντίστασης: τα μέσα καλλιτεχνικής παραγωγής έχουν υπαχθεί∙ ο Μαρξ δεν θα μπορούσε να έχει προβλέψει πως «ό,τι κι αν είναι πραγματικά μη αφομοιώσιμο στην καλλιτεχνική εργασία θα έπαυε να έχει σημασία∙ ότι η καλλιτέχνης, όταν δεν είναι πραγματικά πολιτιστική εργάτρια, θα είναι αναγκασμένη να αντιλαμβάνεται τον εαυτό της, με τρόπο αληθινά νεοφιλελεύθερο, ως επιχειρηματία του εαυτού της∙ πως οποιοιδήποτε θύλακες αυτονομίας κι αν απέμειναν θα σταματούσαν να υπάρχουν χάνοντας την πρόσβαση στην κυκλοφορία και, όταν η πρόσβαση τους διδόταν, αυτοί θα έπαυαν πλέον να λειτουργούν ως ουσιαστικά αυτόνομοι».

Για τον Μπράουν, η πραγματική υπαγωγή είναι ισοδύναμη με την κατάρρευση της αυτονομίας και της κριτικής δύναμης της τέχνης, πράγμα που αποτελεί καταστροφή∙ η ελπίδα βρίσκεται μόνο στην απελευθέρωση της τέχνης από την δαγκάνα του εμπορεύματος. Ο Μπιτς πιθανόν να σημείωνε, ωστόσο, πως μες στη βιασύνη του να καταλήξει σε μια κριτική του καπιταλισμού, ο Μπράουν παρέλειψε να ορίσει καταλλήλως τι είναι καπιταλιστική παραγωγή. Και αυτό γιατί χρησιμοποιεί λαθεμένα την ορολογία του. Η «υπαγωγή», κατά τη Μαρξική χρήση της έννοιας, δεν αναφέρεται στην παγκόσμια επέκταση της αγοράς, αλλά στην λειτουργική επιστασία του κεφαλαίου επί της παραγωγικής διαδικασίας, και ως εκ τούτου επί της εργασίας. Κανένας λογικός άνθρωπος δεν αμφισβητεί πως τα έργα τέχνης βγαίνουν στην αγορά και μόνο οι απελπισμένοι ρομαντικοί θα αρνούνταν ότι συχνά παράγονται με αυτή την ίδια την αγορά κατά νου. Αυτό, ωστόσο, είναι ζήτημα διαφορετικό από το ερώτημα που μας θέτει ο Μπιτς: είναι άραγε αλήθεια το ότι, ακόμα και αν τα έργα τέχνης πωλούνται και μεταπωλούνται μέχρι αηδίας, παράγονται με τρόπο τέτοιο που να μπορεί να χαρακτηριστεί καπιταλιστικός; Σε αυτό, η απάντηση του Μπιτς είναι «όχι». Η πραγματική υπαγωγή, σωστά νοούμενη, θα σήμαινε όχι μόνο την εξάρτηση των καλλιτεχνών από την αγορά. Θα σήμαινε επίσης της εξάρτησή τους από την αγορά όσον αφορά την εργασία τους. Θα σήμαινε την αναδιοργάνωση της καλλιτεχνικής παραγωγής ως απάντηση στη διαρκή ανταγωνιστική πίεση από άλλες αγορές τέχνης. Μόνο κάτω από αυτές τις συνθήκες τα έργα τέχνης αντιπροσωπεύουν την αποκρυστάλλωση του κοινωνικά αναγκαίου χρόνου εργασίας –υπολογισμένου με βάση τον μέσο αναγκαίο χρόνο παραγωγής των έργων τέχνης σε ένα δεδομένο στάδιο ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων της κοινωνίας. Ο Μπιτς σημειώνει πως καμιά από αυτές τις δυναμικές δεν βρίσκεται σε άμεση λειτουργία εντός της διαδικασίας παραγωγής υψηλής τέχνης. Οι καπιταλιστές δεν αγοράζουν την εργατική δύναμη των καλλιτεχνών προκειμένου να τη βάλουν στην παραγωγική διαδικασία με προσανατολισμό τη συσσώρευση αξίας. Ούτε και προσπαθούν γενικά να εξορθολογήσουν την παραγωγή έργων τέχνης με στόχο την αύξηση της παραγωγικότητας. Ίσως χαρακτηριστικότερο όλων, είναι το γεγονός πως τα έργα δεν ανταλλάζονται οπωσδήποτε -ή ακόμα και κατά κανόνα- σε τιμές που έχουν οποιαδήποτε σχέση με τον αναγκαίο εργάσιμο χρόνο για την παραγωγή τους. Η φήμη και η υπόληψη ενός καλλιτέχνη μπορεί αντίθετα να οδηγήσει ορισμένα έργα να πωλούνται σε τιμές που είναι κυριολεκτικά εκατομμύρια φορές υψηλότερες από αυτές που παρόμοια έργα αγνώστων, άσημων ή «αναδυόμενων» συναδέλφων τους θα έλπιζαν να πετύχουν. Η σύγχυση του Μπράουν πηγάζει από αυτό που ο Μπιτς ονομάζει το χαρακτηριστικό λάθος της Δυτικής Μαρξιστικής παράδοσης. Για τους συγγραφείς αυτούς, το γεγονός πως η (αυτό που ο Μπιτς ονομάζει) «χρηματική ισχύς» ασκεί μια αδιαμφισβήτητη επίδραση στον κόσμο της τέχνης συγχέεται με την ιδέα πως η τέχνη καθαυτή έχει γίνει απλώς ένας ακόμα (αδιαφοροποίητος) τομέας της καπιταλιστικής οικονομίας. Μορφές επιφανείς όπως ο Λούκατς, ο Αντόρνο και ο Ντεμπόρ πετυχαίνουν αυτή τη σύγχυση κατ’ αναλογία, χωρίς να ασχολούνται πραγματικά με την οικονομία. Το ότι η καπιταλιστική κοινωνία ασκεί καθοριστική επίδραση στην τέχνη παραμένει αδιαμφισβήτητο και αυτοί οι συγγραφείς έχουν κάνει αρκετά για να καταδείξουν την επίδραση αυτή∙ αλλά συγχέουν τις Μαρξικές κατηγορίες όταν επιχειρούν να πουν ότι αυτή η επίδραση έχει καταστήσει την τέχνη ένα είδος καπιταλιστικής παραγωγής περίπου ίδιο με όλα τα άλλα. To Τέχνη και Αξία απορρίπτει αυτή την έκθλιψη. Ο συγγραφέας του αντίθετα εστιάζει στην γενεαλογία των θεωριών της ιδιαιτερότητας της τέχνης ως προς τον καπιταλισμό, με σκοπό να τις φέρει σε ισορροπία και να προτείνει δικά του συμπεράσματα. Παρόλο που ο Μπιτς ανήκει πραγματικά στο Μαρξιστικό στρατόπεδο, δείχνει να βρίσκει μερικούς απρόσμενους συμμάχους στην πρώιμη ιστορία της οικονομικής σκέψης. Κλασσικοί οικονομολόγοι όπως ο Άνταμ Σμιθ, ο Ζαν-Μπατίστ Σε και ο Ντέιβιντ Ρικάρντο ανέπτυξαν μια εκπληκτικά συνεκτική αναφορά περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης, δίνοντας έμφαση σε ένα σύνολο παραγόντων οι οποίοι περιόριζαν τη δυνατότητα των δυνάμεων της αγοράς να ισορροπήσουν την προσφορά και τη ζήτηση στην περίπτωση των αντικειμένων τέχνης (και άλλων σπάνιων αγαθών). To Μέρος Ι του βιβλίου του Μπιτς, στο οποίο ερευνά την ιστορία της σκέψης που αφορά στην οικονομία της τέχνης από τον δέκατο όγδοο αιώνα μέχρι σήμερα, μας δίνει μια αφήγηση παρακμής. Παρά την πολλά υποσχόμενη αρχή την οποία αντιπροσωπεύουν οι Σμιθ και Ρικάρντο, οι μετέπειτα συζητήσεις σχετικά με την οικονομία της τέχνης προσπάθησαν όλο και περισσότερο να ενσωματώσουν την τέχνη σε οικονομικά μοντέλα που αναπτύχθηκαν για να εξηγήσουν μια καθολικά καπιταλιστική παραγωγή. Αυτό είναι πράγματι γεγονός, ειδικά για τη νεοκλασσική οικονομολογία, με την μαθηματικοποίηση της αγοράς και την αδιαφορία της για τις συνθήκες παραγωγής. Μέρος της κινητήριας δύναμης του Μπιτς, λοιπόν, για να γράψει το βιβλίο αυτό, είναι η πεποίθηση του πως ο Μαρξισμός συντάσσεται με τη νεοκλασσική οικονομολογία στην απόρριψη της ιδιαιτερότητας της τέχνης, παρά το γεγονός πως ο ίδιος ο Μαρξ επαναδιατυπώνει κριτικά το κληροδότημα της κλασσικής οικονομολογίας και φαίνεται να αναγνωρίζει σε πολλά σημεία τη μη εφαρμογή της κριτικής που ασκεί στην πολιτική οικονομία, στην περίπτωση της τέχνης. Έπειτα από αυτή την περίληψη, ο Μπιτς προετοιμάζει τον δρόμο για τη δική του ανασκευασμένη Μαρξιστική έκθεση περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης μέσω μιας επιδέξιας, αν και ασκόπως κατανοητής περίληψης, της Μαρξικής θεωρίας της αξίας, της εργασίας και του καπιταλισμού.

Αλλά εδώ βρισκόμαστε αμέσως αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα: αν το νόημα της ώριμης Μαρξικής θεωρίας είναι να περιγράψει τη δυναμική μια πλήρως καπιταλιστικής οικονομίας με σκοπό να την υπερβεί, τότε είναι επίσης πιθανό αυτή η θεωρία να μην είναι ικανή να περιγράψει ιδιαίτερες οικονομικές περιπτώσεις. Όποιες κι αν είναι οι αρετές του Μαρξισμού, η επιθυμία του Μπιτς να επιχειρηματολογήσει υπέρ μιας θεωρίας της ιδιαιτερότητας της τέχνης αφού του φέρνει μπελάδες[1], καθιστώντας το βιβλίο περισσότερο μια εισαγωγή παρά μια επαρκή ανασκόπηση της οικονομίας της τέχνης.

Το πρώτο σημείο δυσκολίας είναι η σύγχυσή του περί του εμπορευματικού χαρακτήρα της τέχνης, και η ταλάντευσή του γύρω από το ερώτημα του αν η εμπορευματική παραγωγή συνεπάγεται καπιταλισμό. Για εμάς, αυτό είναι απλό ζήτημα: δεν είναι όλα τα εμπορεύματα καπιταλιστικά. Εμπόρευμα, με τον ορισμό που δίνει ο Μαρξ, είναι ένα αγαθό που παράγεται με σκοπό την ανταλλαγή. Είναι, θεωρητικά τουλάχιστον, δυνατό να φανταστούμε μια κοινωνία της αγοράς που αποτελείται από ιδιοκτήτες-επιχειρηματίες ή χειροτέχνες οι οποίοι παράγουν αγαθά με σκοπό την ανταλλαγή αλλά δεν χρησιμοποιούν μισθωτή εργασία και για τους οποίους η πώληση των προϊόντων δεν είναι μέσο με σκοπό τη συσσώρευση (Χ-Ε-Χ’), αλλά απλώς ένα μέσο για την έμμεση ικανοποίηση των αναγκών της κατανάλωσης. Ο Μπιτς φαίνεται να συμφωνεί στις αρχικές σελίδες του βιβλίου, σημειώνοντας πως «η εμφανής «εμπορευματοποίηση» της τέχνης δεν αποτελεί απόδειξη του ότι η τέχνη έχει γίνει πια καπιταλιστική». Αλλά αργότερα αντιφάσκει, επιμένοντας επί της αναγκαίας σχέσης μεταξύ καπιταλισμού και εμπορευματοποίησης και εξηγεί την ιδιαιτερότητα της τέχνης λέγοντας πως «η τέχνη έχει εμπορευματοποιηθεί χωρίς να εμπορευματοποιηθεί». Το τι εννοεί με αυτή τη φράση γίνεται πρόδηλο στο μέρος ΙΙ, όπου υποστηρίζει πως η τέχνη δεν παράγεται ως εμπόρευμα, αλλά γίνεται τέτοιο όταν πωλείται. Παραθέτει σωστά τον ορισμό του Μαρξ για το εμπόρευμα, ως κάτι το οποίο παράγεται με σκοπό την ανταλλαγή και υποστηρίζει, μάλλον αποτυχημένα, πως αυτό δεν ισχύει στην περίπτωση της τέχνης – σάμπως η πώληση των έργων ενός ζωγράφου να ήταν κάτι τυχαίο αντί για κάτι προσχεδιασμένο, όταν ακόμα και μια γρήγορη ματιά στη συμπεριφορά των καλλιτεχνών των προηγούμενων αιώνων αποδεικνύει το αντίθετο. Παρακάτω, ωστόσο, διαπράττει το βασικό σφάλμα των θέσεων αυτών, μπερδεύοντας την εμπορευματοποίηση και την υπαγωγή, και προσφέροντας έναν εντελώς διαφορετικό ορισμό για το εμπόρευμα: «τα έργα τέχνης δεν είναι ήδη εμπορεύματα εφόσον η παραγωγή τους δεν έχει υπαχθεί από τον καπιταλισμό». Με βάση το επιχείρημα αυτό, αν αποφασίσω να φτιάξω ένα περιδέραιο με τη δική μου εργασία και να το πουλήσω σε κάποιον, τότε δεν έχω παραγάγει ένα εμπόρευμα (παρόλο που προφανώς το έκανα με πρόθεση την ανταλλαγή). Η αντιφατικότητα στην ορολογία που χρησιμοποιεί ο Μπιτς σκιάζει την κατά τα άλλα συνεκτική μελέτη του περί του τι είναι και τι δεν είναι καπιταλισμός, αλλά καταδεικνύει και ένα όριο στην προσέγγισή του. Για τον Μπιτς, μια Μαρξιστική μελέτη της ιδιαιτερότητας της τέχνης σημαίνει τον έλεγχο της οικονομολογίας της τέχνης με βάση ένα σύνολο κανονιστικών κατηγοριών που βρίσκονται στις σελίδες του Κεφαλαίου (όπως μισθωτή εργασία, εμπόρευμα, πραγματική υπαγωγή, κεφάλαιο), αντί να σημαίνει την ανάπτυξη μιας πλήρους έκθεσης της δυναμικής της καπιταλιστικής οικονομίας όπως αυτή αλληλεπιδρά (ή δεν καταφέρνει να το κάνει) με τις ιδιαίτερες οικονομίες της τέχνης. Για παράδειγμα, παρόλο που ο Μπιτς αναλύει την κατάσταση των εμπορευμάτων τέχνης ως πολυτελών εμπορευμάτων και το γεγονός πως πληρώνονται από το πλεόνασμα που αποκτάται με την εκμετάλλευση της εργασίας, χάνει την ευκαιρία να σκεφτεί με συστηματικό τρόπο τη σχέση ανάμεσα σε τέχνη και συσσώρευση. Δεδομένου ότι το χρήμα που ξοδεύεται για την τέχνη παρακρατείται από την επανεπένδυσή του στους τομείς εκείνους της οικονομίας που παράγουν υπεραξία, τότε άραγε δρα η κατανάλωση τέχνης ως τροχοπέδη στη συσσώρευση; Ή εναλλακτικά, παρέχει άραγε μια διέξοδο για την υπεραξία η οποία δεν είναι δυνατό να επενδυθεί επικερδώς σε συνθήκες, για παράδειγμα, υπερσυσσώρευσης; Αυτή η απουσία έμφασης σε δυναμικές διαδικασίες σημαίνει πως ο Μπιτς μπορεί να υποστηρίξει, και πειστικά μάλιστα, πως η τέχνη είναι ιδιαίτερη, αλλά δεν μπορεί βέβαια να μας πει γιατί. Αυτό που λείπει είναι μια έμφαση στις εξαιρετικά ανταγωνιστικές δυνάμεις που βρίσκονται στην καρδιά της κλασσικής θεωρίας περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης και τις οποίες ο Μπιτς τις αποκηρύσσει καθώς δεν είναι αρκετά παραγωγο-κεντρικές. Κι όμως ο καπιταλισμός απαιτεί μια συγκεκριμένη παραγωγή, μια παραγωγή για την αγορά, στην οποία οι τιμές της αγοράς και ο ανταγωνισμός απέναντι σε άλλους παραγωγούς αναγκάζει τους καπιταλιστές να εφαρμόζουν διαρκείς πρακτικές περικοπής του κόστους -επεκτείνοντας και εντατικοποιώντας και μηχανοποιώντας την εργασία- για να επιβιώσουν. Καθώς το κεφάλαιο -και μαζί του η εργασία- μεταφέρεται από τον ένα τομέα παραγωγής στον άλλο, αναζητώντας τον καλύτερο συντελεστή απόδοσης, μια διαρκής διαδικασία εντεινόμενης εκμετάλλευσης επιβάλλεται. Καμιά από αυτές τις δυναμικές δεν υφίσταται στην περίπτωση της οικονομίας της τέχνης, καθώς κάθε καλλιτέχνης είναι μια αποτελεσματική αυτόνομη γραμμή παραγωγής, που δεν είναι δυνατόν να προσφερθεί προς πώληση σε χαμηλότερη τιμή από κανέναν άλλο. Κανείς δεν μπορεί να πουλήσει πίνακες του Γκέρχαρντ Ρίχτερ εκτός από τον Γκέρχαρντ Ρίχτερ και τους πληρεξουσίους του. Ακόμα κι αν κάποια από τις βοηθούς του Ρίχτερ παρήγαγε έναν πίνακα που ήταν ίδιος ακριβώς με έναν αυθεντικό Ρίχτερ, δεν θα μπορούσε να τον πουλήσει με το όνομά της για μια τιμή που να προσεγγίζει έστω τις τιμές του Ρίχτερ (όπως σημειώνει και ο ίδιος Μπιτς σε μια διαφωτιστική συζήτηση περί των βοηθών των καλλιτεχνών). Το δικαίωμα να παράγει και να πουλάει «Ρίχτερ» ανήκει στον Ρίχτερ και μόνο. Αυτό δεν είναι φυσικό χαρακτηριστικό της τέχνης, αλλά μάλλον ιστορικό χαρακτηριστικό της: εξαρτάται από τις έννοιες της πατρότητας και της μοναδικότητας του έργου τέχνης οι οποίες αναδύθηκαν μόλις τους τελευταίους αιώνες. Ο Μπιτς φαίνεται να θεωρεί a priori πως η τέχνη (ή ακριβέστερα, η καλλιτεχνική εργασία) δεν μπορεί να υπαχθεί στο κεφάλαιο. Επαρκώς ακριβές αυτό, στην πράξη. Ωστόσο, αυτό το γεγονός δεν αποτελεί εξήγηση της ιδιαίτερης θέσης της τέχνης, αλλά μάλλον μια ιστορική ανωμαλία που μένει να εξηγηθεί. Αυτό είναι το ιστορικό έργο που δεν μπορεί ή δεν θέλει να εκτελέσει ο Μπιτς.

Ίσως να είναι υπερβολικό να περιμένουμε μια αναλυτική περιγραφή της γέννησης της τέχνης ως χωριστής σφαίρας σε ένα βιβλίο που είναι ήδη αρκετά βαρύ ως έχει. Εξίσου χρήσιμο θα ήταν να είχε αφιερώσει περισσότερη προσοχή στα συγκεκριμένα πολιτιστικά, θεσμικά και/ή τεχνικά εμπόδια που υπάρχουν ως προς την επένδυση στον τομέα της παραγωγής υψηλής τέχνης, κι έτσι να είναι επίσης πιο συγκεκριμένος όσον αφορά στο πως οι καλές τέχνες διαφέρουν από τους τομείς της «πολιτισμικής βιομηχανίας», όπως η παραγωγή ταινιών, αλλά και από πιο μεθοριακές καταστάσεις όπως το θέατρο ή η εκδοτική βιομηχανία, στις οποίες οι επιχειρήσεις μπορεί να είναι οργανωμένες κατά καπιταλιστικό ή και μη-καπιταλιστικό τρόπο. Μπαίνουμε στον πειρασμό να πούμε πως υπάρχει κάτι που έχει να κάνει με τις υλικές ιδιότητες των καλλιτεχνικών διαδικασιών που τις καθιστά ανθεκτικές στην υπαγωγή. Αλλά αν έχουν έτσι τα πράγματα, το ερώτημα που απαιτεί απάντηση είναι γιατί αυτές οι διαδικασίες παραμερίστηκαν -κι έτσι τους επιτράπηκε να επιβιώσουν- μεσούντος του ολοκληρωτικού μετασχηματισμού των δυνάμεων και των σχέσεων παραγωγής που επέβαλε το κεφάλαιο. Στην πραγματικότητα, τα φαινόμενα που ο Μπιτς παραθέτει είναι δυνατόν να περιγραφούν μόνο με όρους ιστορικής σχέσης ανάμεσα στην «προ-βιομηχανική» τεχνική και την δεδομένη κοινωνική και πολιτισμική -και όχι την αφηρημένα κατηγορική- ιδιαιτερότητα της τέχνης. Μια πλήρης περιγραφής της ιδιαιτερότητας ως εκ τούτου απαιτεί μια πιο προσεχτική θεώρηση των κοινωνικών θεμελίων της τέχνης και της ιστορικής της εξέλιξης μέσα στην αστική κοινωνία – ακριβώς το Δυτικό Μαρξιστικό πεδίο που ο συγγραφέας είναι αποφασισμένος να αποφύγει.

Ομολογουμένως, ο Μπιτς καταπιάνεται με αυτά τα ζητήματα στα κεφάλαιά του περί της επίπτωσης της προνοιακής οικονομίας στην τέχνη. Μέλημά του, εδώ, είναι να περιγράψει τι συμβαίνει στις θεωρίες της αξιοποίησης όταν οι καλλιτέχνες γίνονται εξαρτημένοι πρωταρχικά από το κράτος αντί για την αγορά. Παρόλα αυτά, η «τέχνη», στις σελίδες αυτές, φαντάζει συχνά να είναι μια αδιαφοροποίητη, αμετάβλητη κατηγορία, της οποίας η παραγωγή και η κυκλοφορία απλώς μεταβάλλονται από αλλαγές στην πολιτική τάξη – για παράδειγμα από την μεταπολεμική Κεϋνσιανή συναίνεση στον θρίαμβο του νεοφιλελευθερισμού μερικές δεκαετίες μετά. Μέρος του προβλήματος είναι πως ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει το υλικό του ο Μπιτς. Αντί να δώσει έναν συστηματικό ορισμό για το τι είναι τέχνη και πως αυτή συμπεριφέρεται στην οικονομία, προχωρά εμμενώς με την εξέταση και την κριτική σε υπαρκτές οικονομικές κατηγορίες. Αποτέλεσμα είναι, οι έννοιες να τείνουν να στοιβάζονται η μια πάνω στην άλλη αντί να επιλύονται εντός μια συνεκτικής τάξης. Η τέχνης προφανώς είμαι, αναλόγως του πως την κοιτάς, ένα εμπόρευμα, ένα μη-εμπόρευμα, ένα δημόσιο αγαθό, ένα βασικό κοινωνικό αγαθό, μια πολυτέλεια, κάτι κοινό, και πολλά άλλα. Το τι κοινό έχουν όλα αυτά μεταξύ τους παραμένει κάπως αδιευκρίνιστο.

Το βιβλίο του Μπιτς είναι ίσως πιο σημαντικό από όλες τις απόψεις ως κριτική των επίδοξων Μαρξιστικών ορθοδοξιών στο πεδίο της ιστορίας της τέχνης και του πολιτιστικού σχολιασμού. Κατά αυτήν την έννοια αριστεύει. Δεν είναι και τόσο πετυχημένο, ωστόσο, ως προσπάθεια να παρατεθεί μια περιεκτική Μαρξιστική προσέγγιση του προβλήματος της ιδιαιτερότητας, αν και ίσως όχι λόγω δικού του σφάλματος: το Κεφάλαιο του Μαρξ δεν φτιάχτηκε για να εξηγήσει την παραγωγή αυτού του είδους. Το Τέχνη και Αξία μας αφήνει αδιαμφισβήτητα πολύ ικανότερους να αρθρώσουμε μια κατάλληλη οικονομική θεωρία της τέχνης. Κατά ειρωνικό τρόπο, ωστόσο, οι ίδιες οι θεωρητικές πηγές που επιτρέπουν στον Μπιτς να ανατρέψει τις κυρίαρχες απόψεις, ίσως να τον εμποδίζουν να δει καθαρά τον δρόμο για να προχωρήσει. Αν η τέχνη είναι ιδιαίτερη στον καπιταλισμό, μπορεί να είναι επίσης, κατά κάποιον τρόπο, ιδιαίτερη και ως προς αυτήν την θεωρητική ώθηση την οποία αποτελεί η κριτική της πολιτικής οικονομίας του Μαρξ. Οι επίδοξοι μαρξιστές καλά θα κάνουν να ξεκινήσουν από την αρχή με τον Άνταμ Σμιθ και με τον Ντέιβιντ Ρικάρντο.

Jasper Bernes και Daniel Spaulding

[1] Η ασυνταξία είναι πιστή στην αβλεψία που υπάρχει στο πρωτότυπο κείμενο.

* εδώ το βιβλίο σε προνομιακή τιμή: http://www.brill.com/products/book/art-and-value

Σάββατο 24 Οκτωβρίου 2015

Το γαλάζιο τρένο

Το γαλάζιο τρένο

Σαν νερό κυλάνε φεύγουν τα λεπτά

χάνονται και δεν γυρνάνε πια

κι αν λιγάκι θλιβερό είναι το «Έχε γεια»

να θυμάσαι να κοιτάς μπροστά.

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Κι ίσως κάποιον να πληγώσαμε βαθιά

το καλαντάρι λάθη όμως ξεχνά

για ταξίδια νέα φεύγουμε ξανά παιδιά

οδηγέ κοίτα πάντα μπροστά.

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Το γαλάζιο τρένο μας κυλά

Και διασχίζει τον καιρό γοργά

Τι κακό η μέρα ετούτη να περνά

Αχ, να κράταγε για μια χρονιά!

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

(μτφ στα ελληνικά - πάκιμποη)

Голубой вагон

Медленно минуты уплывают вдаль
Встречи с ними ты уже не жди
И хотя нам прошлого немного жаль
Лучшее конечно впереди

Скатертью скатертью дальний путь стелится
И упирается прямо в небосклон
Каждому каждому в лучшее верится

Катится катится голубой вагон

Может мы обидели кого-то зря
Календарь закроет этот лист
К новым приключениям спешим друзья
Эй прибавь-ка ходу машинист

Скатертью скатертью дальний путь стелится
И упирается прямо в небосклон
Каждому каждому в лучшее верится
Катится катится голубой вагон

Голубой вагон бежит качается
Скорый поезд набирает ход
Ну зачем же этот день кончается
Пусть бы он тянулся целый год

Каждому каждому в лучшее верится
Катится катится голубой вагон

(τραγούδι από το σοβιετικό κινουμένο σχέδιο Γκένα, ο Κροκόδειλος/ Τσεμπουράτσκα των Roman Kachanov/ Eduard Uspensky, τραγουδάει ο Vasily Livanov. Μας το σύστησε φυσικά η Pepper Ann).

Παρασκευή 22 Μαΐου 2015

Διαβατήριες τελετές - για τις πρόσφατες ταραχές στη Βαλτιμόρη

μετάφραση κειμένου του Key Macfarlane για τις ταραχές στη Βαλτιμόρη. Δημοσιεύθηκε στο ultra-com.org

Διαβατήριες τελετές - για τις πρόσφατες ταραχές στη Βαλτιμόρη

Κυριακή 10 Μαΐου 2015

Δήλωση ενός γεννημένου στη Βαλτιμόρη συντρόφου σχετικά με την εκεί εξέγερση

O Freddie Gray (25χρονος και μαύρος) πέθαινε από το ξύλο που έφαγε από τους μπάτσους που τον συνέλαβαν. Μετά το θάνατό του στο νοσοκομείο που νοσηλευόταν σε κωματώδη κατάσταση, ξέσπασαν ταραχές στη Βαλτιμόρη. Στις 27 Απρίλη κυρήχθηκε καθεστώς εκτάκτου ανάγκης στην πόλη και η εθνοφρουρά ανέλαβε να διατηρήσει την τάξη. Το σύντομο γράμμα – δήλωση που μεταφράστηκε από την επιτροπή “tiramisans of gourμetisation” του γκουρμέ-προλέ αναρτήθηκε στον ιστότοπο του SIC στις 29 Απρίλη.

Δήλωση ενός γεννημένου στη Βαλτιμόρη συντρόφου σχετικά με την εκεί εξέγερση

Σε δυο μέρες θα επιστρέψω σπίτι.
Κάτι πολύ σημαντικό συμβαίνει όχι μόνο στη Βαλτιμόρη, αλλά σε ολόκληρη τη μαύρη Αμερική. Μέχρι στιγμής δεν έχουν αναφερθεί θάνατοι από τα χέρια των διαδηλωτών σε μια πόλη που κάθε χρόνο σκοτώνονται 250 άνθρωποι, και που σχεδόν όλα τα θύματα των ανθρωποκτονιών είναι μαύροι. Παρόλες τις φωτιές και τις λεηλασίες, οι νέοι της Βαλτιμόρης εξακολουθούν να δείχνουν μεγαλύτερη αυτοσυγκράτηση στις συγκρούσεις τους με την αστυνομία και τους ιδιοκτήτες καταστημάτων, απ’ ότι στις μεταξύ τους διαφορές. Το λέω αυτό γιατί για χρόνια η οικογένειά μου είχε το μερίδιο της σε όλα αυτά: σκοτώνοντας και πεθαίνοντας.

Γιατί όμως η τρέχουσα εξέγερση, παρόλη τη βία της, δεν έχει εξελιχθεί σε έναν πόλεμο με πυροβολισμούς ανάμεσα σε λευκούς και μαύρους, μπάτσους και παιδιά, ιδιοκτήτες γης και ενοικιαστές, αφεντικά και εργάτες, με δεδομένο κιόλας ότι οι πυροβολισμοί μεταξύ των νεαρών μαύρων δεν έχουν σταματήσει; Διότι οι νεαροί μαύροι ακόμα εκτιμούν τις ζωές των δομικών εχθρών τους περισσότερο από ό,τι εκτιμούν τις δικές τους. Η μηχανική αυτού που είναι ίσως ο πιο αποτελεσματικός αυτό-κανιβαλίζων οργανισμός στην ιστορία –με νυχτερινές ανταλλαγές πυροβολισμών, μαχαιρώματα, υπερβολικές δόσεις– είναι ένα πρότζεκτ που τρέχει εδώ και αιώνες.

Η μαύρη νεολαία της Βαλτιμόρης έχει συνηθίσει να βλέπει τον εαυτό της ως το πρόβλημα. Κάθε κοινωνικό-οικονομικό θέμα που προκύπτει είναι με κάποιον τρόπο αποτέλεσμα της δικής τους συμπεριφοράς. Το ακούν αυτό όχι μόνο από τους λευκούς μπάτσους, τους φιλιππινέζους δασκάλους, τους κορεάτες που έχουν κάβες, αλλά και από πολλούς από τους μαύρους που πήγαν πανεπιστήμιο στο Coppin ή στο Morgan και εξασφάλισαν αξιοπρεπείς δουλειές και αποφάσισαν ότι ο λόγος που η αστυνομία ακόμα τους θεωρεί ύποπτους, ή που οι αξίες των σπιτιών τους δεν ανεβαίνουν, ή που δεν πήραν την αύξηση μισθού, είναι επειδή οι “niggaz” έφυγαν από την κομητεία, ή επειδή ακόμα ληστεύουν ο ένας τον άλλο, ή επειδή κάνουν «τους υπόλοιπους από μας» να φαινόμαστε κακοί.

Η δομή της Αμερική έχει αλλάξει ώστε να διασφαλιστεί ότι δεν υπάρχει χώρος γι αυτούς τους νέους. Τα κινήματα του σήμερα δε θα απηχούν τους αγώνες της δεκαετίας του ‘60. Σήμερα δεν υπάρχει κάποια παρατεταμένη μεταπολεμική οικονομική άνθιση, δεν υπάρχουν υψηλόμισθες θέσεις εργασίας για ανθρώπους χαμηλής ειδίκευσης, δεν υπάρχει καμία προσπάθεια περαιτέρω ενσωμάτωσης των εξαθλιωμένων μαύρων στην παραγωγική διαδικασία. Δεκαετίες αποβιομηχάνισης σταμάτησαν την προσπάθεια της οικονομίας να ενσωματώσει μαύρους με χαμηλά εισοδήματα στο εργατικό δυναμικό, και η ραγδαία επέκταση του συστήματος των φυλακών τις τελευταίες τέσσερεις δεκαετίες σηματοδοτεί μια επιστροφή στο σύστημα δουλείας ως μέσο διαχείρισης της μαύρης Αμερικής. Αυτό που παρακολουθούμε στο Ferguson, στη Βαλτιμόρη, και σύντομα στις μαύρες γειτονιές σε όλη την Αμερική, είναι μια εξέγερση των σκλάβων του σήμερα.

Σήμερα, δεν υπάρχει μια αναγνωρισμένη και νομιμοποιημένη από τον κόσμο μαύρη ηγεσία. Αν κάτι απέδειξε η άνοδος μιας χούφτας μαύρων σε θέσεις εξουσίας είναι η δομική αδυναμία εξεύρεσης μιας θέσης για την πλειοψηφία των μαύρων στην Αμερική. Η δήμαρχος είναι μαύρος, ο αρχηγός της αστυνομίας είναι μαύρος, ο πρόεδρος είναι μαύρος, και η Βαλτιμόρη ακόμα καίγεται.

Αυτή η κατάσταση δεν είναι ελπιδοφόρα. Είναι απολύτως πιθανό να μη μπορεί να βρεθεί κάποια λύση σε αυτά τα προβλήματα. Μπορώ μόνο να ελπίζω ότι αυτοί οι άνθρωποι που σχεδίασαν την αρχιτεκτονική της μαύρης δυστυχίας, αυτής της κιμαδομηχανής που αλέθει μαύρη σάρκα, θα αισθανθούν σύντομα το βάρος των δοντιών και των νυχιών στο πίσω μέρος του λαιμού τους.

Josh Baltimore

April 29, 2015

Κυριακή 8 Μαρτίου 2015

Footnote Records - για το RapGenius, το Web 2.0 & το ρατσισμό

Το κείμενο Footnote Records του Eric Harvey που δημοσιεύτηκε στο The New Inquiry, ασχολείται με το φαινόμενο του RapGenius.com. Η συγκεκριμένη ιστοσελίδα με στίχους και διευκρινιστικές σημειώσεις πάνω σε αυτούς, έχει γίνει αγαπημένο εργαλείο των απανταχού χιπχοπάδων. Το κείμενο ρίχνει μια αρκετά διαυγή ματιά πάνω στο πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκε και μεγεθύνεται η ιστοσελίδα και στην τάση της πλατφόρμας Web 2.0 να υπάγει (τυπικά & πραγματικά) ολοένα και μεγαλύτερο μέρος της διανοητικής εργασίας της κοινότητας. Αντί για οποιοδήποτε άλλο σχόλιο, για να δείξουμε ακριβώς τις δυναμικές της ενσωμάτωσης, μια αναζήτηση του τίτλου του κειμένου, οδηγεί στο ίδιο το αντικείμενο της κριτικής του, το RapGenius όπου έχει (και εκεί) αναρτηθεί (χωρίς σχόλια όμως). Αυτά.

Η μετάφρασή έγινε από την προσωρινή επιτροπή κριτικής γαστρονομίας Θεσσαλονίκης του γκουρμέ-προλέ φράξια «θανατερό πορτοκάλι, στην καρδιά ξυράφι» για την καλύτερη εξυπηρέτηση των γνωστών κακοήθων σκοπών της.

■□■

Footnote Records

Το Rap Genius είναι το τελευταίο παράδειγμα μιας μακράς παράδοσης όπου η μαύρη μουσική ερμηνεύεται στους λευκούς. Αλλά τώρα έχουμε και μια νεοφιλελεύθερη στροφή.

O Alan Lomax δεν ήταν ικανοποιημένος που ο Lead Belly απλά έπαιζε ένα τραγούδι. Ήθελε να ξέρει τι σήμαινε το τραγούδι, και υποψιαζόταν ότι το ίδιο ένιωθε και το κοινό του Lead Belly. «Τι είναι αυτό το ‘πράσινο καλαμπόκι’ τέλος πάντων; Πες μας ενώ τραγουδάς το τραγούδι,» είπε ο λαογράφος στον αφρο-αμερικανό μουσικό[1] κατά τη διάρκεια μιας ηχογράφησης για τη βιβλιοθήκη του Κογκρέσου το 1940. Όταν ο Lead Belly συνέχισε να παίζει το “green corn” χωρίς να εξηγήσει κάτι, o Lomax ξαναρώτησε μετά από μερικά δευτερόλεπτα. «Το πράσινο καλαμπόκι είναι το κίτρινο καλαμπόκι, όταν είναι πράσινο,» απάντησε ο Lead Belly. Συμφώνα με τον ιστορικό της μουσικής Greg Milner,[2] ενώ ο Lomax ήταν αρκετά σίγουρος ότι το τραγούδι αναφερόταν στο ουίσκι από πράσινο καλαμπόκι, ο Lead Belly ήταν κάθετος και ανυποχώρητος στο ότι ήταν «απλά λέξεις σε ένα τραγούδι» κι ότι «ο περισσότερος κόσμος που το τραγουδά ούτε που σκέφτεται τα λόγια».

Ο John, ο πατέρας του Alan, είχε ανακαλύψει τον Ledbetter πολλά χρόνια νωρίτερα, όταν τριγυρνούσε στις φυλακές του αμερικάνικου νότου ψάχνοντας για «αυθεντικά» negro folk τραγούδια, που δεν είχαν επηρεαστεί από τις ανερχόμενες δυναμικές της jazz και των μαύρων εκκλησιών. Τα τραγούδια του Lead Belly ήταν πολύπλοκα από άποψη σύνθεσης και πολύ δυναμικά στην εκφορά και παρουσίασή τους, άλλα όλα αυτά τα ζητήματα επισκιάζονταν από το γεγονός ότι τα κομμάτια ήταν μερικές φορές γεμάτα από ιστορίες άνομης συμπεριφοράς και από το ότι τα τραγουδούσε σε μια τοπική διάλεκτο που συχνά αδυνατούσαν να κατανοήσουν οι Lomax. Η σχέση τους θα λέγαμε ότι ήταν τουλάχιστον αμφιλεγόμενη. Τον ανάγκαζαν να παίζει με τη στολή της φυλακής αντί με τα καλά κουστούμια που αυτός προτιμούσε και ο John απέκτησε την ενοχλητική συνήθεια να μένει πάνω στη σκηνή για να «μεταφράζει» τα τραγούδια ενώ ο Lead Belly έπαιζε. Τέτοιες πρακτικές μοιάζουν φρικτές με βάση τις σημερινές ευαισθησίες. Αλλά εκείνη την εποχή, τα αφρο-αμερικάνικα blues και η folk θεωρούνταν ότι προέρχονταν από έναν διαφορετικό κόσμο και δεν μπορούσαν να σταθούν μόνα τους χωρίς μετάφραση σε ένα ιδίωμα που να μπορούν να αναγνωρίσουν τα ακροατήρια των λευκών αστών.

Η σχέση των Lomax με τον Lead Belly ήταν πρωταρχικά μια σχέση μετάφρασης της αφροαμερικάνικης μουσικής για το mainstream κοινό, και περισσότερο από μισό αιώνα μετά, αυτή η πρακτική παραμένει. Σήμερα, η rap κουλτούρα είναι pop κουλτούρα, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει μια ισχυρή επιθυμία να «αποκωδικοποιηθούν» οι έννοιες της rap μουσικής. Και η μετάφραση γίνεται με ολοένα αυξανόμενους ρυθμούς στην ιστοσελίδα Rap Genius. Το Rap Genius ιδρύθηκε το 2009 και είναι μια crowdsourced[3] ιστοσελίδα σχολιασμού με υπομνήματα για στίχους rap τραγουδιών. Ανοίγεις έναν λογαριασμό και συσσωρεύεις πόντους “Rap IQ” παρέχοντας εξηγήσεις για στίχους, κουπλέ ή ακόμα και μεμονωμένες λέξεις κάποιων rapper. Οι επισκέπτες της ιστοσελίδας επιλέγοντας έναν στίχο εμφανίζουν τον συνδεδεμένο με αυτόν σχολιασμό, σαν ένας εικονικός Alan Lomax να τους δείχνει το δρόμο μέσα στην πυκνή ζούγκλα των νοημάτων της rap. Όπως ήταν αναμενόμενο το Rap Genius είναι ιδιαίτερα αγαπητό σε πολλούς φανατικούς ακροατές rap, σε κολλημένους με τις νέες τεχνολογίες και στους ίδιους τους rappers – ο RZA, o Nas, και άλλοι έχουν συμμετάσχει. Αυτό αντανακλά τη χρησιμότητα της ιστοσελίδας ως πηγή αναφοράς για νέα μουσική τη-στιγμή-που-απαιτείται[4], αλλά και ως τόσο καινοτόμα ιδέα που η εταιρεία επιχειρηματικού κεφαλαίου Andreessen Horowitz επένδυσε πέρυσι σε αυτό 15$ εκατομμύρια δολάρια παγιώνοντας τη θέση του Rap Genius ως ένα από τα μεγαλύτερα online μουσικά εγχειρήματα του 2012.

Όμως το Rap Genius παρουσιάζει παλιά και νέα προβλήματα: Το δίκτυο μεταφραστών στίχων της ιστοσελίδας κάθεται απλά δίπλα στη σκηνή σηκώνοντας επεξηγηματικές κάρτες για το κοινό, σαν τους Lomax; Μήπως όπως γράφει ο Willy Staley στους New York Times, το Rap Genius απειλεί να εξαλείψει τα παιχνιδιάρικα παπουνάνε[5] για χάρη μιας μίζερης προσέγγισης των στίχων ως «προβλήματα που πρέπει να επιλυθούν»; Τι σημαίνει το γεγονός ότι τα τρία κορυφαία αποτελέσματα αναζήτησης στο Google για έναν στίχο των Das Racist που καταγγέλλει το Rap Genius ως «σοφιστεία του λευκού διαβόλου»[6] καταλαμβάνονται από το ίδιο το Rap Genius[7]; Καλό ή κακό, ηλίθιο ή έξυπνο, το περιεχόμενο των ερμηνειών των στίχων στο Rap Genius έχει πολύ λιγότερη σημασία από ότι έχει το πώς κυκλοφορεί. Αποκωδικοποίηση του Rap Genius σημαίνει να τοποθετήσουμε σε ένα νέο εννοιολογικό πλαίσιο τους στίχους της rap όχι μόνο ως σημαίνοντα με καλλιτεχνική έννοια, αλλά και ως γρανάζια μιας νέας online οικονομίας.

Η πράξη της μετάφρασης της μαύρης μουσικής είναι ιδιαίτερα φορτισμένη, αλλά αυτό δεν είναι αναγκαστικά κάτι κακό. Όσο περισσότερο άνοιγε η hip hop κουλτούρα προς το mainstream, τόσο κάποιοι rappers ενσωμάτωναν μια μετάφραση στους στίχους και τις παραστάσεις τους ως έναν τρόπο να βοηθήσουν το κοινό να πιάσει το νόημα αυτής της παράξενης, συναρπαστικής καινούριας μουσικής. Τέτοιες τακτικές είναι εμφανείς και στο βίντεο από το live του LL Cool J το 1985 στο Maine που ήρθε πρόσφατα στο φως[8]. Με το που βγαίνει ο LL στη σκηνή το πρώτο που κάνει είναι να ενημερώσει το κοινό τι πρόκειται να συμβεί. «Αυτό που πρόκειται να παρακολουθήσετε τώρα είναι γνωστό ως rappin’ & scratchin’» εξηγεί ο LL προτού παρουσιάσει τον DJ του, τον Cut Creator. Μετά από μια σύντομη επίδειξη, ο LL ξανασχολιάζει. Κάθε φορά που ακούγατε να σκάει το “super sperm”[9] γυρνούσε πίσω τον άλλο δίσκο. Έχει 2 πικάπ όπως αυτά που έχετε στο σπίτι, και στη μέση αυτό που είναι γνωστό ως μίκτης για ντίσκο».

Η παρόρμηση για μετάφραση του rap ήρθε όταν μετακόμισε στη νότια California στη δεκαετία του 1990 και άρχισε να διεισδύει στις συζητήσεις που είχε ένα ευρύ κοινό. Το αφιέρωμα του Newsweek του 1990 με τίτλο «Αποκρυπτογραφώντας τη Rap μουσική» είναι χαρακτηριστικό της επιθυμίας των δημοσιογράφων να μεταφράσουν και να εντάξουν τη μουσική σε ένα πλαίσιο για το ευρύ κοινό. Το άρθρο είναι μονομιάς και εκτός επαφής με την πραγματικότητα με έναν κωμικό τρόπο[10] και αναπάντεχα ευμενές απέναντι στο hip-hop. «Η γλώσσα μπορεί να είναι σκληρή αλλά το rap αντανακλά την εξυπνάδα, την ενέργεια και την ελπίδα μιας γενιάς που κατάφερε να κάνει τέχνη με τα μέσα που της δόθηκαν», γράφει ο συντάκτης του άρθρου David Gates. «Επίσης ανατρέπει απλά και έξυπνα τη φενάκη ότι η μαύρη ‘κατώτερη κοινωνική τάξη’ είναι ανίκανη να αρθρώσει λόγο».

Η εξέγερση στο L.A. την άνοιξη του 1992 εδραίωσε ακόμα περισσότερο τους rap στίχους ως τεκμηρίωση γεγονότων ή/ και αυτοβιογραφικά στοιχεία. Οι rappers ήταν μερικοί από τους πιο ορατούς και με την περισσότερη ευφράδεια σχολιαστές των ταραχών, και το “Fuck the Police” των N.W.A. που είχε βγει προ τετραετίας ήταν από τους ανεπίσημους ύμνους της εξέγερσης. Λίγους μήνες αργότερα, το κομμάτι του Ice Cube “we had to tear this mothafucka up” και του Dr. Dre “The day the niggas took over” προσέφεραν σχολιασμό από την πλευρά του συμμετέχοντος – παρατηρητή. Η διάκριση ανάμεσα στις ζωές των rappers και το περιεχόμενο των στίχων τους έγινε θολή – η βία δεν ήταν απλά ένα σχήμα λόγου, μια μεταφορά για τις ικανότητες στο rap, αλλά μια αναπαράσταση της βιωμένης εμπειρίας. Όταν τέτοιοι στίχοι πυροδότησαν ένα εθνικό σκάνδαλο, οι rappers βρέθηκαν για άλλη μια φορά αντιμέτωποι με το μεταφραστικό έργο των κριτικών που τοποθετούσαν τους στίχους τους εντός των υφιστάμενων πλαισίων.

«Μας βλέπουμε ως δημοσιογράφους. Δεν είμαστε ούτε από την καλή, ούτε από την κακή πλευρά της βίας. Είμαστε στη μέση.» Αυτό υποστήριξε ο Ice Cube των N.W.A. σε μια συνέντευξή του εκείνη την εποχή. Προς υπεράσπιση του τραγουδιού “Cop Killer” του συγκροτήματός του, ο Ice-T ισχυρίστηκε: «Τραγουδάω σε πρώτο πρόσωπο ως ένας χαρακτήρας (ο ήρωας του τραγουδιού) που έχει μπουχτίσει με την αστυνομική βαρβαρότητα… Ποτέ δε σκότωσα μπάτσο. Πολλές φορές ήθελα να το κάνω. Αλλά ποτέ δεν το ‘κανα.»[11]

Το Rap Genius ωστόσο, αποκόπτει τους στίχους από το ευρύτερο συγκείμενο. Το Rap Genius βασίζεται στην αντίληψη που κρατάει από παλιά ότι οι στίχοι είναι ο πρωτεύων φορέας του μουσικού νοήματος. Ο Simon Firth εξηγεί ότι, «στις καθημερινές συνθήκες ένα τραγούδι – η βασική του μελωδική και ρυθμική δομή – γίνεται αντιληπτό από τους ανθρώπους μέσα από τα λόγια του»[12]. Αυτό, ισχυρίζεται ο ίδιος οδηγεί σε ένα παράδοξο της ερμηνείας: για τους rappers όπως και για τους pop μουσικούς, οι στίχοι δεν είναι λέξεις αλλά μια μορφή ρητορείας. Τα πλαίσιο της εκφοράς και της παράστασης είναι το ίδιο σημαντικά με το εννοιολογικό περιεχόμενο των λέξεων (πράγμα που εξηγεί σε μεγάλο βαθμό το γιατί οι καλλιτέχνες γυρίζουν τα μάτια τους δυσφορώντας όταν τους ρωτάνε τι «σημαίνουν» οι στίχοι). Οι στίχοι στη rap μουσική έχουν να κάνουν πολύ περισσότερο με το πώς εκφέρονται, το πώς “παραδίδονται” ή με το πώς βόλεψε η ρίμα, παρά με το τι σημαίνουν στο λεξικό. Από την άποψη αυτή, η rap μουσική ακολουθεί μια παράδοση που πάει πίσω δεκαετίες. Είχε καμιά σημασία τι σήμαινε “da doo ron ron”[13]; Ο Chuck Berry δεν «οδηγούσε στο λόφο» αλλά «βολτάριζε μηχανοκίνητα» στο “Maybellene”. Ποιο από τα δυο ακούγεται καλύτερα;

Είτε είναι άστοχοι είτε όχι, οι στίχοι παίζουν κεντρικό ρόλο στην κατανόηση της μουσικής από τους ακροατές, και αυτό τους είχε δώσει μια ισχυρή παρουσία στο διαδίκτυο πολύ πριν το Rap Genius. Απλά ψάξτε στο google τον τίτλο οποιουδήποτε τραγουδιού και θα βρείτε δεκάδες αεριτζίδικες ιστοσελίδες με στίχους γεμάτες διαφημίσεις – και κατά πάσα πιθανότητα φτιαγμένες από αυτόματα προγράμματα – με ονόματα όπως AZlyrics, lyrics007, Sing365, ακόμα και με τον τέλειο τίτλο Songmeanings.net. Αυτοι οι ιστότοποι δεν προσπαθούν να συνεισφέρουν σε κάποιο ευρύτερο σχέδιο, αλλά είναι χοντροκομμένες βιτρίνες που προσπαθούν να βγάλουν λεφτά από τις διαφημίσεις της Google. Απλά, αντλούν την ενέργειά τους από την επιθυμία όσων λατρεύουν τη μουσική να αποκτήσουν μια βαθύτερη κατανόηση των αγαπημένων τους τραγουδιών.

Το Rap Genius είναι στον πυρήνα του μια πολύ πιο οξύνους και εκλεπτυσμένη έκδοση του μοντέλου των μηχανών αναζήτησης στίχων. Σε μια σύντομη ανάρτηση στο Tumblr ο κριτικός της rap Andrew Nosnitsky το έθεσε συγκεκριμένα: Η μορφή του σχολιασμού – επεξηγήσεων τους δίνει μια καλή δικαιολογία για να δημιουργούν μια αυτόνομη ιστοσελίδα για κάθε μία γραμμή, πράγμα που μεγιστοποιεί την παρουσία τους στις μηχανές αναζήτησης. Με όποιον τρόπο κι αν κάνετε την αναζήτηση… κατά πάσα πιθανότητα θα «τραβήξετε» μία από τις 50 πάνω κάτω μεμονωμένες σελίδες που ανεβάζουν, καθεμία από τις οποίες τιτλοφορείται με το έναν ξεχωριστό στίχο, και η οποία σελίδα θα σας ανακατευθύνει στην κύρια σελίδα του κομματιού… Είναι ένα έξυπνο προπέτασμα καπνού για τον παλιό καλό βομβαρδισμό της Google με αποτελέσματα (google bombing).[14]

Αυτό το “google bombing” είναι το σημείο όπου το Rap Genius διαχωρίζεται από τους προκατόχους τους και τους συγχρόνους του στη μετάφραση στίχων. Όπως και με άλλες online πλατφόρμες που εμπίπτουν στο Web 2.0, το Rap Genius ενσαρκώνει ένα νεοφιλέλευθερο μοντέλο στο οποίο ευχάριστες (για τους χρήστες) δραστηριότητες μεταφράζονται σε «περιεχόμενο» το οποίο στη συνέχει πωλείται σε διαφημιστές που προσπαθούν προσελκύσουν μάτια στα προϊόντα τους.

Ο νεοφιλελευθερισμός συνήθως εξηγείται με όρους οικονομικών πολιτικών όπως η απελευθέρωση της αγοράς, ή ως μια ιδεολογία όπου η χρηματοοικονομική κερδοσκοπία επαναπροσδιορίζεται ως ένα λαϊκιστικός θρίαμβος της ατομικής ελευθερίας. Αλλά οικονομολόγοι όπως ο Phil Mirowski και ο Dieter Plehwe[15] πρόσφατα υποστήριξαν ότι πρωταρχικά, ο νεοφιλελευθερισμός έχει να κάνει με την λαϊκίστικη/ψευδό–κατασκευή της γνώσης. Σημειώνουν ότι ο Jimmy Wales συνέλαβε την αρχική ιδέα για την Wikipedia από το «Η χρήση της γνώσης στην κοινωνία»[16] του Friedrich Hayek και συνδέουν τη διαδικτυακή εγκυκλοπαίδεια με την επονομαζόμενη «Βίβλο» της νεοφιλελεύθερης σκέψης:

η αντίληψη ότι η αντικειμενική γνώση είναι μια κατάσταση που σπάνια μπορεί να επιτευχθεί από οποιοδήποτε άτομο επειδή η εμπειρία του/της είναι υποκειμενική και ιδιοσυγκρασιακή· ότι κανένα άτομο δεν μπορεί να κατανοήσει τις κοινωνικές διαδικασίες στο σύνολό τους· και τέλος ότι οι ατομικές πεποιθήσεις είναι συχνά ανεπανόρθωτα μονόπλευρες, αλλά με τους δέοντες μηχανισμούς συγκέντρωσης πληροφοριών (που μοιάζουν με τους αντίστοιχους της αγοράς), το σύστημα καταλήγει στην αλήθεια διαμέσου της «ελεύθερης» εισόδου και εξόδου.

Η Wikipedia μπορεί να βασίζεται στις δωρεές των χρηστών για τη χρηματοδότησή της, αλλά ευθυγραμμιζόμενη τόσο στενά με την Google, ταιριάζει ακριβώς με τα σχέδιά της μηχανής αναζήτησης για την ευρεία εμπορευματοποίηση της πληροφορίας στο διαδίκτυο. Οι καταχωρήσεις της Wikipedia εμφανίζονται πρώτες στις αναζητήσεις στο Google επειδή είναι ένας πρώτος επεξεργαστής των «τεράστιων μαζών σκουπιδιών που κατακλύζουν το δίκτυο», σύμφωνα με τη διατύπωση των Mirowski και Plewhe. Όπως και οι καταχωρήσεις της Wikipedia, οι μεταφράσεις του Rap genius εμφανίζονται προς την κορυφή κάθε αναζήτησης στο Google για rap στίχους εκμεταλλευόμενες τον αλγόριθμό της μηχανής αναζήτησης· ταυτόχρονα όμως τον νομιμοποιούν, επιβεβαιώνοντας ότι ένα ελεγμένο, «επίσημο» αποτέλεσμα απαντά κάθε αίτημα αναζήτησης. Η πραγματική ιδιοφυία του Rap Genius είναι καθαρό προϊόν του νεοφιλελευθερισμού του Web 2.0: Βάζεις οπαδούς μιας μουσικής να παρέχουν δωρεάν εργασία που είναι ταυτόχρονα ευχάριστη (για τους οπαδούς) και επικερδής (για τους ιδιοκτήτες του ιστότοπου και εμμέσως για τη Google).

Αλλά η συμβιωτική σχέση του Rap Genius με τη Google σημαίνει ότι προτιμά την ποσότητα από την ποιότητα: Όσο πιο πολλές καταχωρήσεις υπάρχουν, τόσο πιο πιθανό είναι να σκοντάψει πάνω τους κάποιος που αναζητά στο Google. Αν και υπάρχουν κριτήρια για τις συνεισφορές και οι σχολιασμοί ελέγχονται μέσω μιας ιεράρχησης των διαφόρων που συμμετέχουν (όπως στη Wikipedia), οι σχολιασμοί στο Rap Genius είναι συχνά τετριμμένοι, επιπόλαιοι και ασήμαντοι. Όπως δείχνει και αυτό το σατιρικό Rap Genius Genius Tumblr[17], φαίνεται ότι πολλοί χρήστες δε γοητεύονται από τη συνεισφορά στο σώμα μιας ολοένα επεκτεινόμενης γνώσης, αλλά από το να χρησιμοποιούν μια γαμάτη εφαρμογή κοινωνικής δικτύωσης και να κερδίζουν «πόντους». Πολλές «εξηγήσεις» δεν είναι τίποτε παραπάνω από ανούσιες αναδιατυπώσεις στίχων που είναι είτε πολύ ξεκάθαροι είτε σκόπιμα παράλογοι. Στο Rap Genius πολλαπλασιάζονται οι κινούμενες εικόνες (.gif), τα σαρκαστικά σχόλια και το πιο ανησυχητικό, οι καφενειακού τύπου γενικεύσεις που βασίζονται σε πλημμελή πληροφόρηση και συνήθως συναντώνται στα σχόλια του YouTube.

Ακόμα κι όταν είναι σοβαρές, οι μεταφράσεις είναι συχνά κατά περίεργο τρόπο εκτός τόπου και χρόνου, βάζοντας τους στίχους σε ένα πλαίσιο gangsta νοοτροπίας ακόμα κι εκεί που δεν υπάρχει. Θα νόμιζε κανείς ότι το “My Block”[18] του Scarface είναι αρκετά ξεκάθαρο ώστε έτσι κι αλλιώς να μη χρειάζεται περεταίρω εξηγήσεις, πόσο μάλλον το σχόλιο στο Rap Genius, που εισάγει βία, ναρκωτικά και φτώχεια εκεί που ούτε αναφέρονται ούτε υπονοούνται.

■□■

Οι Lomax αδιαφόρησαν σε μεγάλο βαθμό για τις οικονομικές και φυλετικές δυναμικές των σχέσεών τους με τον Lead Belly γιατί πίστευαν ότι ο στόχος τους ήταν ευγενής. Αλλά οι ιδρυτές του Rap Genius είναι συνειδητοποιημένοι για τη θέση τους σε σχέση με τις φυλετικές σχέσεις εξουσίας και την ιστορία της rap. Οι ιδρυτές του Rap Genius είναι προϊόντα μια παγκοσμιοποιημένης, νεοφιλελεύθερης και εθνοτικά πολύμορφης αμερικάνικης κοινωνίας, τα ιδανικά της οποίας απηχεί έντονα μεγάλο μέρος της rap μουσικής (στο βαθμό που ακόμα δημιουργείται κατά κύριο λόγο από ανερχόμενους, νέους, άντρες επιχειρηματίες). Ο συνιδρυτής Mahbod Moghdam, περσικής καταγωγής, θυμάται[19] να τον αντιμετωπίζουν με στερεότυπα και να τον παρενοχλούν στο λύκειο λόγω της εθνικότητάς του· εμπειρία που τον οδήγησε να αναζητήσει παρηγοριά στη rap που έμοιαζε να προέρχεται από παρόμοια περιθωριοποιημένη νοοτροπία.

Οι ιδρυτές του ιστότοπου επίσης, φαίνεται να έχουν έντονη αυτογνωσία και να είναι επιρρεπείς σε ειρωνικές κρίσεις μεγαλείου κι αυτό-επιβεβαίωσης, με τον τρόπο που μόνο τα μορφωμένα παιδιά του 2000 μπορούν να τα κάνουν όλα αυτά. Ο Moghdam παραδέχεται ότι υπάρχει ένας τόνος οριενταλισμού στο Rap Genius, που είναι όμως ¨πιο κοντά στους OG οριενταλιστές όπως ο Lawrence της Αραβίας” κλείνοντας έτσι το μάτι και στο περιβόητο δοκίμιο του Gobineau για την Ανισότητα των Φυλών του Ανθρώπου. Αν και είναι εύκολο να την πέσουμε στο Rap Genious ως ένα προπύργιο για τα λευκά άσπρα σπασικλάκια που επαναπροσδιορίζει την ίδια την ιδέα του rap, η κινητήρια δύναμη της ιστοσελίδας στην πραγματικότητα μοιάζει να είναι πιο εκλεπτυσμένη, και μάλλον ακόμα περισσότερο σκοτεινή: τίγκα-ειρωνία απολίτικη αποστασιοποίηση.

Η κύρια διαφορά με τους Lomax όμως δεν είναι η αυτογνωσία των ιδρυτών του Rap Genius. Γιατί το Rap Genius δεν έχει στόχο μόνο να καταρτίσει ένα εκτενές αρχείο γνώσης της rap, αλλά και να επαναπροσδιορίσει την ίδια την ιδέα της «διάνοιας» συνολικά. Επιδιώκει να αποκτήσει μια σημασία και μια εξουσία που είναι γνωστή μόνο στον κόσμο της θρησκείας. Σε μια συνέντευξη[20], ο επενδυτής Ben Horowitz εξήγησε ότι με την πάροδο του χρόνου, μέσω ενός ιστότοπου όπως το Rap Genius, «η γνώση σχετικά με τη γνώση… γίνεται το ίδιο σημαντική με τη γνώση καθαυτή». Ο Horowitz ισχυρίζεται ότι ο πραγματικός προκάτοχος του Rap Genius είναι το Ταλμούδ, καθόσον μεταφράζει ένα τόσο πυκνό κείμενο (την Τορά) σε κάτι προσιτό και αναγνωρίσιμο. Ο ίδιος ο Alan Lomax διακατεχόταν από μια παρόμοια επιθυμία να μεταφράζει τα πάντα σε βαθμούς & μονάδες και χαρτογράφησε το σύνολο της φωνητικής μουσικής του κόσμου μέσω αυτού που ονόμασε Cantometrics· ένα ταξινομικό σύστημα 37 κριτηρίων που συνδέουν τα διάφορα τραγουδιστικά στυλ με κοινωνικές δομές[21].

Η σχεδόν θρησκευτική αναζήτηση για ένα τέλειο αρχείο της ανθρώπινης γνώσης έχει στοιχειώσει του επιχειρηματίες του διαδικτύου για δεκαετίες. Ο συνιδρυτής της Google Sergey Brin, συζητώντας σχετικά με τη συνεχή προσπάθεια της εταιρείας του να καταστήσει δυνατό να αναζητούνται οι πληροφορίες αυτού του κόσμου ισχυρίστηκε ότι «η τέλεια μηχανή αναζήτησης θα είναι σαν το μυαλό του Θεού[22]». Στις θρησκευτικές συγκρίσεις του Brin και του Horowitz θα μπορούσε κανείς να προσθέσει και το εδάφιο 12:36 από το κατά Ματθαίον: «λέγω δὲ ὑμῖν ὅτι πᾶν ῥῆμα ἀργὸν ὃ λαλήσουσιν οἱ ἄνθρωποι ἀποδώσουσιν περὶ αὐτοῦ λόγον ἐν ἡμέρᾳ κρίσεως.»

Τέτοιες φιλοδοξίες – ένας κόσμος που κάθε ενέργεια κατηγοριοποιείται, και καμία έκφραση δε μένει ασχολίαστη – παγιώνει μια άμεση σχέση ανάμεσα στη μεταφορική εξουσία του Παντοδύναμου και τις κινητήριες δυνάμεις υπαγωγής των πάντων του online καπιταλισμού. Από αυτή τη σκοπιά, δε μας προκαλεί έκπληξη που οι ιδρυτές του Rap Genius επιδιώκουν να επεκτείνουν αυτό το μοντέλο σχολιασμού και σε όλα τα είδη της μουσικής, όπως και στη λογοτεχνία, την ποίηση, τα νομικά έγγραφα, τα θρησκευτικά κείμενα, ακόμα και τα έκτακτα δελτία ειδήσεων. Η εκστρατεία του Rap Genius να «σχολιάσει και να επεξηγήσει τον κόσμο» κατά τη δήλωση του Andreesen[23], είναι μια έξυπνη λεκτική μεταστροφή για να κρυφτεί η λογική που δίνει ώθηση στην ιστοσελίδα: Μια γαμάτη διαδικτυακή εφαρμογή παρουσιάζεται ως μια λαϊκή φάση που αλλάζει τα δεδομένα του παιχνιδιού, όταν στην πραγματικότητα είναι απλά ένα επιδέξιο νέο μοντέλο για να οδηγήσει την υπάρχουσα δραστηριότητα (συζήτηση κειμένων στο διαδίκτυο, αναζήτηση πληροφοριών) σε έναν νέο, ιδιωτικό χώρο.

Μια τελική σημείωση για τον Alan Lomax: Με όλα του τα λάθη, ήταν ένας έξυπνος άνθρωπος, με μια έντονη παρόρμηση να επεκτείνει τις γνώσεις του, αλλά και με πολύ καλή γνώση των ορίων του. Στη βιογραφία[24] του που συνέγραψε ο john Szwed, αναφέρεται ένα περιστατικό από την εποχή που ήταν προπτυχιακός φοιτητής στο πανεπιστήμιο του Τεξας. Μια βραδιά του 1931, ξέσπασε φωνάζοντας «Γαμώτο! Το πιο δύσκολο πράγμα που χρειάστηκε να μάθω, είναι ότι δεν είμαι ιδιοφυΐα».

■□■

Επίμετρο της μετάφρασης

Ο Alan Lomax είναι μια αμφισβητούμενη προσωπικότητα. Διαβάζοντας πηγές είναι εύκολο να βρεις αντικρουόμενες διηγήσεις και απόψεις για το ποιος εν τέλει ήταν. Φαίνεται ότι ήταν σε ανοιχτή κόντρα με τον πατέρα του, ο οποίος τον είχε εγκαλέσει δημόσια ότι «ντρόπιασε το νότο» όταν τα Χριστούγεννα του 1940 μίλησε στο Κογκρέσο σε έναν εορτασμό για τα 75 χρόνια από την κατάργηση της δουλείας. Τότε ο Alan που προλόγιζε μια εκδήλωση σχετικά με τραγούδια της δουλειάς, είχε περιγράψει μεταξύ άλλων και τη φρίκη των νόμων του Jim Crow. Είχε άλλωστε ανοιχτούς λογαριασμούς με την πατρίδα του το Τέξας. Σύμφωνα με μαρτυρίες που διασώζει ο βιογράφος του Szwed, αποκαλούσε την παιδική του ηλικία «μωβ δεκαετία» αναφερόμενος στα σπίτια του Austin με τα βαριά έπιπλα και τις περσίδες κατεβασμένες στα 2/3 των παραθύρων που έκρυβαν «την κακία και την υποκρισία» της κοινωνίας. Παρόλο που ο Alan Lomax ήταν που ξεκίνησε τις δισκογραφικές καριέρες των Muddy Waters, Leadbelly, και Woody Guthrie, ο Karl Hagstrom Miller[25] ισχυρίζεται ότι όταν ο Alan εμφανιζόταν σε μια μαύρη κοινότητα, δε ζητούσε να του πουν τα τραγούδια που γούσταραν να παίζουν, αλλά αναζητούσε εκείνα τα τραγούδια που ταίριαζαν με την ιδέα που είχε διαμορφώσει αυτός για την folk μουσική των μαύρων. Η μέθοδός του περιλάμβανε την αναζήτηση μουσικής σε φυλακές για να μπορέσει να βρει αυτό που δεν είχε δεχτεί κατά την άποψή του εξωτερικές επιρροές. Αυτή η αναζήτηση του αυθεντικού ήταν προβληματική διότι παρόλο το θεσμοθετημένο φυλετικό διαχωρισμό, οι μουσικές κουλτούρες παράγονταν παράλληλα και διαπλεκόμενα. Έτσι, με τις σφιχτές του κατηγοριοποιήσεις και ένα χεράκι από τις δισκογραφικές, τράβηξε μια γραμμή ανάμεσα στο τι ήταν λευκή, και τι μαύρη μουσική εδραιώνοντας τους διαχωρισμούς. Γιατί η προσπάθεια σφιχτού διαχωρισμού και ταξινόμησης της κουλτούρας σε κουτάκια, είναι συνέχεια της κίνησης του κεφαλαίου να διαχωρίζει τους ανθρώπους σε ατομικές μονάδες και να εξαφανίζει (ενσωματώνοντας ή καταστέλλοντας) τις κοινότητες που σχηματίζονται εντός του ως διαχωρισμένα στοιχεία. Με αυτόν το συλλογισμό, η δουλειά του Lomax ήταν ρατσιστική, ήταν όμως ο ίδιος ρατσιστής; Θα είχε γίνει πετυχημένος λέκτορας και διευθυντής κολλεγίου αν οι απόψεις του ήταν ακραία διαφορετικές από αυτές των σύγχρονών του ακαδημαϊκών; Σίγουρα δεν ήταν σαν τον Alan Tate που πίστευε στην ανωτερότητα της λευκής φυλής και αρνήθηκε να κάνει χειραψία με τον Langston Hughes. Αν μπορούσαμε να είμαστε όσο ακριβοδίκαιοι γίνεται σε ένα τόσο σύντομο σημείωμα, πρέπει να μιλήσουμε για τις αντιφάσεις του. Ήταν λοιπόν ένας μετριοπαθής Νότιος της εποχής του που αντιμετώπιζε τους μαύρους δημιουργούς πατερναλιστικά και με τη δουλειά του απέδιδε χαρακτηριστικά σε ολόκληρες κοινότητες ανθρώπων. Είτε δηλαδή τους εμφάνιζε (μέσα από την αναζήτηση της αυθεντικής μαύρης μουσικής στις φυλακές) ως αγράμματους εγκληματίες, είτε (όπως με τα λόγια του στο Κογκρέσο) ως εγγενώς καλούς και καλοκάγαθους ανθρώπους. Κι ενώ πίστευε ότι θα έπρεπε να «σουλουπωθούν» προτού να είναι έτοιμοι για πλήρη ισότητα, ακριβώς επειδή είχε την άποψη ότι οι ανθρώπινες σχέσεις θα τους διορθώσουν κι όχι οι κυβερνητικές αποφάσεις, συνόδευε μαύρους στις κάλπες την ημέρα των εκλογών για να δηλώσει δημόσια ότι θα έπρεπε να τους επιτρέπεται να ψηφίζουν. Για να το συντομεύουμε, θα πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας πάντα ότι για να μελετήσουμε το ρατσισμό, πρέπει να αναλύσουμε διαλεκτικά τις φυλετικές κατηγορίες (λευκός, μαύρος κτλ) και να δούμε τις πραγματικές κοινωνικές σχέσεις που παρήγαγαν αυτές τις κατηγορίες, αντί να κάνουμε το λάθος να τις αντιλαμβανόμαστε ως φυσικές και υπεριστορικές κατηγορίες. Ο «φυλετισμός» εισήχθη με βίαιο τρόπο στην ιστορική διαδικασία εθνικής συγκρότησης του αμερικανικού έθνους μέσω του ρατσισμού εναντίον όσων δεν εθεωρούντο ότι ανήκουν στη «λευκή φυλή», και των αντίστοιχων φυλετικών διακρίσεων σε θεσμικό-κρατικό επίπεδο, και έτσι πρέπει να τον εξετάζουμε και να τον κρίνουμε. Μόνο υπ’ αυτό το πρίσμα έχει νόημα να εξετάζουμε τόσο αυτόν καθ’ αυτόν το «φυλετισμό», όσο και τους ανθρώπους που δρουν μέσα στις δεδομένες κοινωνικές σχέσεις.

[1] το πραγματικό του όνομα ήταν Huddie Ledbetter

[2] Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music

[3] [ΣτΜ] Crowdsourcing ή πληθοπορισμός είναι η πράξη της εξωτερικής ανάθεσης καθηκόντων, που παραδοσιακά εκτελούνταν από υπάλληλο ή εργολάβο, σε μια μεγάλη ομάδα εθελοντών ή μία κοινότητα, μέσω ανοικτής πρόσκλησης. Ο πληθοπορισμός είναι μία μορφή συλλογικής διαδικτυακής δραστηριότητας στην οποία ένα άτομο, ένα ίδρυμα, ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός ή μία εταιρεία προτείνει σε μία ομάδα ατόμων με ποίκιλλες γνώσεις, ετερογένεια και αριθμό, μέσω μίας ανοιχτής πρόσκλησης, να αναλάβουν εθελοντικά μια εργασία. Η ανάληψη της εργασίας, η οποία ποικίλλει σε πολυπλοκότητα και στο βαθμό στον οποίο είναι χωρισμένη και στην οποία το πλήθος πρέπει να συμμετάσχει με προσωπική εργασία, χρήματα, γνώση, εμπειρία, περιλαμβάνει πάντοτε αμοιβαίο όφελος και για τις δύο πλευρές. Οι χρήστες λαμβάνουν την ικανοποίηση κάποιας ανάγκης τους, είτε αυτή είναι οικονομική, είτε κοινωνική αναγνώριση, προσωπική ικανοποίηση, ανάπτυξη ατομικών ικανοτήτων σε κάποιο τομέα, ενώ ο εκκινητής της πρωτοβουλίας (πληθοποριστής) αποκτά και χρησιμοποιεί προς όφελός του, αυτά που έχει συνεισφέρει ο χρήστης στο εγχείρημα, τα οποία εξαρτώνται από τη δραστηριότητα που έχει αναλάβει ο χρήστης. [E. Estellés-Arolas & F. González Ladrón-de- Guevara. Towards an integrated crowdsourcing definition. Journal of Information Science (JCR: 1,41), 2012 ]

[4] [ΣτΜ] just in time: από τις βασικές αρχές του τογιοτισμού. Τρόπος οργάνωσης της παραγωγής όπου επιδιώκεται ο πελάτης να είναι σε θέση να βρει στιγμιαία αυτό που επιθυμεί, όποτε το επιθυμεί και στην ποσότητα που επιθυμεί. [Συστήματα Παραγωγής, Πανεπιστήμιο Αιγαίου Τμήμα Μηχανικών Οικονομίας και Διοίκησης]

[5]το παπουνάνε είναι κλασσική παρανόηση του στίχου «στο πα όπου να ‘ναι θα σημάνουν οι καμπάνες», που έγινε ευρέως γνωστή από εδώ. Χρησιμοποιείται για να αποδώσει στα ελληνικά τη λέξη mondegreen που προέκυψε από την παρανόηση του στίχου “laid him on the green” μιας σκοτσέζικης μπαλάντας ως “Lady Mondegreen”.

[6] Das Racist – Middle of the cake

[7]http://goo.gl/tro287

[8] http://youtu.be/1TqQ0rLY-Qo?t=3m16s

[9] http://www.discogs.com/Captain-Sky-Super-Sporm/release/307539 {ΣτΜ}κομμάτι που περιέχει κλασικό drumbreak

[10] παραπομπές μέσα σε παρενθέσεις εξηγούν διάσπαρτα στο κείμενο όρους για τους αναγνώστες στο στυλ «(hip hop: η μουσική που έχει ραπάρισμα)»

[11]http://www.nytimes.com/1992/06/19/arts/rapper-ice-t-defends-song-against-spreading-boycott.html

[12] Performing Rites: On the Value of popular music

[13] τραγούδι - επιτυχία που έκανε το συγκρότημα the crystals το 1963