Λοβ ιν δι εντ

Resonance

Max Ritvo, Αιώνες, εκδ. Σαιξπηρικόν

Femme accroupie (Squatting Woman), Auguste Rodin, ?1882

In the early 1880's Rodin began to reproduce a spontaneous pose of his favourite model Adèle Abruzzesi. Ignoring the  academic habits of his time, he created a distorted female shape, revealing the woman's bare sex. According to Ruth Butler, the frankness of this pose demonstrates the unusually close report between the sculptor and his model. The hand touching the breast indicates the erotic character of the work; the hand grasping the feet allegedly refers to the french expression "prendre son pied" used among prostitutes for securing oneself a part of the pleasure bought by the suitor. A similar gesture can be found in ''Despair''.

This expressive but compact composition is included in 'The Gates of Hell' as a minor figure at the top of the right pilaster. It was also integrated in the group ''I Am Beautiful'' - an assemblage combining the 'Falling Man' with the ''Crouching Woman''. The title of the group was derived from a poem by Charles Baudelaire, 'Je suis belle'  (σημ. γκουρμέ: La Beauté) in ''Les Fleurs du Mal''.

As an independent work,  the 'Crouching Woman' became a major success; Octave Mirbeau, collector and supporter of Rodin, lovingly called this sculpture "my frog"; later it was celebrated as "one of the artist's most audacious achievements in sculpture form". In his essay for the catalogue of the Monet-Rodin exhibition of 1889, Gustave Geoffroy praised the sculpture's "back, where is marked the rebellion and fatigues of the flesh". 

Eventually, the subject was realised in various media and sizes: the bronze version is probably an enlargement of the terra-cotta version. Slightly different versions exist: one stone-base is higher than the other. The head is also executed separately, known as 'Head of Lust'.

The photo above shows a 'Crouching Woman' in combination with the burden of the 'The Caryatid' - another example of Rodin's tendency to combine elements from various sculptures in a new composition.

http://rodin-web.org/works/1880_crouching_woman.htm

The shaking minarets, Sidi Bashir Mosque in 1866

[...] The mechanism that leads to vibration is still a mystery. An interesting thing about Jhulta Minar is that, it can even withstand the pressure of fast moving trains that pass from a distance not lying very far from the minaret. [...]

https://en.wikipedia.org/wiki/Sidi_Bashir_Mosque

μικρό σχόλιο ενάντια στο φόβο

στη sofouska

στον coghnorti

Belles chaînes en qui s’engage
Le dieu dans la chair égaré

Valéry

Receding (υποχωρώντας). Οι Αιώνες του Μαξ Ρίτβο ξεκινούν με αυτή τη λέξη που παραπέμπει σε στοιχεία που διατρέχουν ολόκληρη τη συλλογή: το γήρασμα, τη νόσο, κάτι που διαρκώς βαραίνει επιβάλλοντας οπισθοχώρηση. Πρόκειται για τον τίτλο του πρώτου ποιήματος της συλλογής, όμως στην πραγματικότητα δεν είναι μια ποίηση για το θάνατο, παρά την αρχική εντύπωση.

Ο ποιητής στο πρώτο ποίημα μιλά έχοντας καταφέρει μια υποχώρηση άλλου είδους, μια επιστροφή στην κατάσταση του παιδιού. Γεννιέται, βλέπει γύρω του πρόσωπα γερασμένα, που έχουν σκληρύνει από κάτι (hardened with something), παρατηρεί τη θλίψη τους, το βαραίνουν οι προσδοκίες τους, διαισθάνεται την προσπάθεια να του επιβληθεί από νωρίς ένα διαρκές τρέξιμο, μέσα σε λευκές (υπόγειες;) στοές από πρότζεκτ, παρατηρεί τα πρόσωπα να προσπαθούν να γίνουν, να προσπαθούν να προλάβουν να κάνουν. 

Όμως ο ποιητής είναι παιδί, οι έγνοιες των ενηλίκων δεν τον απασχολούν, τις παρηγορεί, τις φροντίζει, τις βυζαίνει και τους υπενθυμίζει πως δεν χρειάζεται να ανησυχούν. Αν και βρέφος, θνησιγενές, έχει το βλέμμα στραμμένο στους αιώνες, σαν διάττων αστέρας, χωρίς σχέδια, χωρίς κατορθώματα, διακηρύττει σιβυλλικά και με οξεία ειρωνεία σ’ όλους αυτούς που θρηνούν για την τύχη του, πως υπάρχει κάτι βαθύτερο από το άγχος να αρθεί το προγονικό αμάρτημα με διαρκείς χειρονομίες άφεσης, προσπάθειες να καταφέρεις να γίνεις κάποιος, να κάνεις κάτι και συσσώρευση πράξεων· υπάρχει: το να συγχωρείσαι, όταν δεν έχεις κάνει τίποτα.

Αν η ποίηση είναι εξ ορισμού αμετάφραστη, οποιαδήποτε προσπάθεια να μεταφραστεί ένα ποίημα είναι ουσιαστικά προσπάθεια να γραφτεί το ποίημα απ’ την αρχή. Η τύχη που έχει ο μεταφραστής όταν γνωρίζει στοιχεία από τη βιογραφία του ποιητή, είναι πως έχει την ευκαιρία να προσπαθήσει να βουτήξει στο βίωμα και να γράψει το ίδιο ποίημα από αυτή τη θέση. Ο Μαξ Ρίτβο, σε καλεί να μπεις μαζί του στον μαγνητικό τομογράφο (Scan), να ακούσεις να σου λένε να ξαπλώσεις, να μείνεις ακίνητος (lie flat), να αισθανθείς την αβεβαιότητα, την κλειστοφοβία, να μπεις στο κρύο και λευκό τούνελ, να δεις τους αγαπημένους σου μέσα από το τζάμι να αγωνιούν. Και τότε θα μπορέσεις να ακούσεις εκείνη τη φωνή από το ηχειάκι του τομογράφου, θα αποφασίσεις με θάρρος πως δεν πρέπει να μεταφράσεις πιστά μα δύστροπα τη φωνή αυτή ως μη-τραγουδιστή (un-singing), είναι απλώς η φωνή του ακτινολόγου μέσα από το ηχείο, η φωνή των διαγνωστικών πρωτοκόλλων, μια φωνή επίπεδη, ηλεκτρική, που έχει χάσει την ανθρώπινη προσωδία της, τη μουσικότητά της, μια φωνή από αυτές που ακούγονται μέσα στις λευκές στοές και υπαγορεύουν εντολές. Όμως ο Μαξ Ρίτβο, ξαπλωμένος, ακίνητος, δεν γράφει ποιήματα για τον θάνατο, γράφει ενάντια στο θρήνο, το άγχος και το φόβο, γράφει για τη ζωή ενάντια στο θάνατο. Γράφει μια ποίηση που αμφισβητεί το διαχωριστικό τζάμι, χωρίς λόγια, ενσώματη, μια ποίηση σαν χειρονομία που σου στέλνει φιλάκια.

happy new Year!

***

Οι Αιώνες, του Μαξ Ρίτβο, κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Σαιξπηρικόν

Η τελευταία λέξη

Λένε οτι πρέπει να πω όχι,

αλλά εγώ δεν λέω ούτε καν αυτό.
Αυτή είναι η τελευταία μου λέξη.

Σουμάτρα

Ένιωσα, μια μέρα, ολη την απελπισια της ζωης μας και την περιπλοκοτητα του πεπρωμενου μας. Είδα οτι κανένας δεν πάει εκεί που θέλει και παρατήρησα συνδέσεις που δεν είχα παρατηρησει ποτέ πριν. Εκείνη τη μέρα με προσπέρασαν στο δρόμο κάποιοι απο τη Σενεγαλη και κάποιοι Ανναμίτες, συνάντησα και εναν πάλιο μου φίλο που γυρνούσε απτον πόλεμο. Οταν τον ρωτησα απο που ερχόταν μου απάντησε: απτην Μπουχάρα!
Η μητέρα του στο μεταξύ είχε πεθάνει και την έθαψαν οι γείτονες. Κάποιοι είχαν κλέψει όλα τα έπιπλα απτο σπίτι του. "Ούτε καν κρεβατι για να ξαπλωσω δεν έχω!", μου είπε.
"Τι θα κανεις τώρα?", τον ρώτησα. "Δε ξέρω, ειμαι ολομοναχος. Ξερεις, ήμουν αρραβωνιασμενος. Δεν ξέρω ομως πού έχει πάει. Ισως δεν λάμβανε τα γράμματα μου. Ποιος ξέρει που θα την έχει ρίξει η ζωη? Δεν ξέρω τι θα κανω. Ισως βρω δουλειά σε κάποια τράπεζα."
Ολα αυτα συνέβησαν στο σταθμό του Ζάγκρεμπ. Αργότερα μπήκα σε ένα τρένο και συνεχισα το ταξίδι. Το τρένο ηταν γεμάτο, κύριως με στρατιώτες, ταλαιπωρημενες γυναικες, μπερδεμενα προσωπα. Δεν υπηρχε φως και μπορουσα να δω μονο σκιες. Τα μικρα παιδια ηταν ξαπλωμενα στο πατωμα αναμεσα στα ποδια μας. Ημουν εξουθενωμενος αλλα δεν μπορουσα να κοιμηθω. Ολοι γυρω μου μιλουσαν μεταξυ τους και ξαφνικα παρατηρησα οτι οι φωνες τους ηταν καπως  βαριες. Η ανθρωπινη φωνη ποτε πριν δεν ακουγοταν ετσι. Με τα ματια καρφωμενα στα σκοτεινα παραθυρα του τρενου θυμηθηκα ενα φιλο μου που μου περιεγραφε κάποιες χιονισμενες κορυφες των ουραλιων ορων, οπου ειχε περασει ενα χρονο στην φυλακη. Μου μιλουσε για ωρα, με απαλη φωνη, για αυτο το συγκεριμενο τμημα των ουραλιων.
Και τοτε ενιωσα ολη αυτη τη λευκη,ατελειωτη σιωπη. Και χαμογελασα. Σε ποσα μέρη έχει βρεθει αυτος ο ανθρωπος! Τον θυμαμαι να μου μιλαει για μια γυναικα. Απο την περιγραφη του θυμαμαι μονο το χλωμο της προσωπο. Ειχε επαναλαβει πολλες φορες ποσο χλωμη ηταν την τελευταια φορα που την ειδε.
Τοτε αρχισαν να στροβιλιζουν στο μυαλο μου αγωνιωδως, μερικα προσωπα γυναικων στις οποιες ειχα πει αντιο, καποια προσωπα που συναντησα σε τρενα και πλοια. Αρχισα να πνιγομαι, σηκωθηκα και κατευθυνθηκα προς το διαδρομο. Το τρενο μολις ειχε φτασει στους προποδες των Φρουσκων ορων. Καποια κλαδια δεντρων χτυπουσαν πανω στο σπασμενο τζαμι του παραθυρου.
Μεσα απτο τζάμι, το υγρο, κρυο αρωμα τον δεντρων αρχισε να μπαινει μεσα στο τρενο και μπορουσα να ακουσω τον ηχο απο ενα ρυακι. Σε λιγο σταματησαμε μπροστα απο ενα τουνελ που ειχε καταρρευσει.
Ηθελα να δω το εκεινο το ρυακι που συνεχιζε να ακουγεται μεσα στο σκοταδι. Ειχα την εντυπωση οτι θα ταν κοκκινο. Τα ματια μου ηταν κουρασμενα απτην ελλειψη υπνου και με κατελαβε μια αδυναμια απτο μακρυ ταξιδι. Σκεφτηκα: Κοιτα, πως δεν υπαρχει καμια συνδεση μεσα στον κοσμο. Ο φιλος μου αγαπουσε αυτη τη γυναικα, και αυτη εμεινε μονη της σε ενα σπιτι καλυμμενο απτο χιονι στο Τομπολσκ. Τιποτα δεν μπορεις να κρατησεις. Ακομα και εγω, κι ας εχω βρεθει σε τοσα μερη.
Και ομως, ποσο χαρουμενα κυλαει αυτο το ρυακι. Ειναι κοκκινο. Εγειρα το κεφαλι μου στο σπασμενο παραθυρο. Καποιοι στρατιωτες περπατουσαν στην οροφη απο βαγονι σε βαγονι. Και ολα αυτα τα χλωμα προσωπα, ολη μου η θλιψη εξαφανιστηκαν μεσα στον ηχο απο αυτο το ρυακι. Το τρενο δε μπορουσε να συνεχισει. Επρεπε να σκαρφαλωσουμε το τουνελ στο Σορτανοβτσι και να περπατησουμε ως την αλλη πλευρα.
Εκανε κρυο. Περπατουσα αναμεσα στους αγνωστους επιβατες. Το χορταρι ηταν βρεγμενο, ετσι συχνα γλιστρουσαμε και καποιοι επεφταν. Οταν τελικα σκαρφαλωσαμε το λοφο, ειδαμε απο κατω τον Δουναβη, γκριζο, θολο. Ολη η ομιχλη, πισω απτην οποια υπηρχε μονο μια υπονοια ουρανου, ηταν ατελειωτη. Πρασινοι λοφοι, σαν νησια πανω απτο εδαφος, εξαφανιζονταν στο ξημερωμα. Ειχα μεινει πισω απτους αλλους.
Και οι σκεψεις συνεχιζαν να ακολουθουν το φιλο μου, σε εκεινο το ταξιδι που μου περιεγραφε με καποιο πικρο χιουμορ. Μπλε θαλασσες, σε μακρινα νησια, αγνωστα σε μενα, κοκκινα φυτα και κοραλλια, που ισως τα θυμομουν απτην γεωγραφια, συνεχισαν να στροβιλιζονται στο μυαλο μου.
Τελικα η ηρεμια της ανατολης, αρχισε να με γεμιζει ολοκληρο. Ολα οσα μου ειχε πει ο φιλος μου, κι αυτος ο ιδιος με το σκισμενο στρατιωτικο παλτο του εμειναν στον εγκεφαλο μου για παντα. Ξαφνικα θυμηθηκα τις πολεις, και τους ανθρωπους που ειδα να επιστρεφουν απτον πολεμο. Για πρωτη φορα ενιωσα μια τεραστια αλλαγη στον κοσμο.
Στην αλλη πλευρα του τουνελ, ενα αλλο τρενο μας περιμενε. Παρολο που ειχε ανατειλει στο βαθος, το τρενο ηταν εντελως σκοτεινο. Κουρασμενος καθισα ολομοναχος σε μια γωνια. Αρχισα να επαναλαμβανω καποιες φορες: Σ ο υ μ α τ ρ α, Σ ο υ μ α τ ρ α !
Ολα ειναι μπλεγμενα. Μας εχουν αλλαξει. Θυμομουν πως ηταν η ζωη πριν. Και εσκυψα το κεφαλι μου.
Το τρενο ξεκινησε με εναν βρυχηθμο. Αποκοιμηθηκα με τη σκεψη οτι ολα ειναι τοσο παραξενα, η ζωη και οι τεραστιες αποστασεις μεσα σ'αυτην. Σκεψου ολα τα μερη στα οποια εχει φτασει η αγωνια μας. Ολα τα προσωπα που χαιδεψαμε, κουρασμενοι σε ξενες χωρες. Οχι μονο εγω ή ο φιλος μου, αλλα και ποσοι αλλοι! Χιλιαδες, εκατομμυρια!
Αναρωτηθηκα: Πως θα με υποδεχθει η πατριδα μου? Τα κερασια θα χουν ηδη ωριμασει, τα χωρια θα ναι γεματα χαρα. Κοιτα, πως ακομα και τα χρωματα, απο εδω ως τα αστερια, ειναι ιδια, στις κερασιες και τα κοραλια. Ολα συνδεονται σ'αυτον τον κοσμο. "Σουματρα" ειπα ξανα, κοροιδευτικα προς τον ευατο μου.
Ξαφνικα αρχισα να τρεμω. Μια ταραχη που ακομα δεν ειχα προλαβει να συνειδητοποιησω, με ξυπνησε. Βγηκα στο διαδρομο. Εκανε κρυο εκει. Το τρενο ειχε μεινει ακινητο σε ενα δασος.  Σε ενα βαγονι καποιοι τραγουδουσαν. Καπου, ενα παιδι εκλαιγε. Αλλα ολοι αυτοι οι ηχοι εφταναν σε μενα σαν απο πολυ μακρια. Ενιωσα την πρωινη ψυχρα πανω στο δερμα μου.
Κοιταξα το φεγγαρι, αστραφτερο και χαμογελασα ασυναισθητα. Ειναι παντου στον κοσμο το ιδιο, επειδη δεν εχει ζωη.
Ενιωσα ολη την απελπισια μας, ολη μου τη θλιψη. "Σουματρα" ψιθυρισα.
Αλλα στην ψυχη μου, βαθια μεσα μου, παρολους τους δισταγμους μου, ενιωσα απεραντη αγαπη γι'αυτους τους μακρινους λοφους, τα χιονισμενα βουνα, τις παγωμενες θαλασσες. Για ολα αυτα τα μακρινα νησια. Εχασα το φοβο του θανατου. Εχασα την συνδεση με τον κοσμο γυρω μου. Σαν σε μια τρελη παραισθηση αρχισα να επιπλεω σαυτες τις ατελειωτες πρωινες ομιχλες για να τεντωσω το χερι μου και να χαιδεψω τα μακρινα ουράλια, τις θαλασσες της Ινδιας, εκει οπου ειχε χαθει το κοκκινισμα απτο προσωπο μου. Να χαιδεψω τα νησια, τις αγαπες, τις ερωτευμενες χλωμες φιγουρες. Ολη η πολυπλοκοτητα μετασχηματιστηκε σε μια απιστευτη ηρεμια και ατελειωτη παρηγορια.

Αργοτερα, σε ενα ξενοδοχειο στο Νοβι Σαντ, τα εβαλα ολα σε ενα ποιημα.

Βελιγραδι, 1920

Μιλος Τσερνιανσκι


Τωρα ειμασε ξένοιαστοι, ελαφρεις και τρυφεροί
Σκεφτόμαστε απλως: πόσο ήρεμες είναι οι χιονισμένες
κορυφές των Ουραλίων.

Αν η αναμνηση ενος χλωμου προσωπου,
αυτου που χασαμε ένα βραδυ,
μας κάνει να λυπόμαστε
ξέρουμε οτι κάπου, αντι γι'αυτο ενα ρυακι
κυλάει και ειναι κατακοκκινο.

Κάθε αγάπη, κάθε πρωινό σε μια ξένη χώρα
τυλίγει την ψυχή μας
στην ατελειωτη ηρεμια των μπλε θαλασσων
οπου κοκκινα κοραλλια λαμπυριζουν
οπως τα κερασια της πατριδας μου

Ξυπναμε μεσα στη νυχτα και χαμογελαμε
στο φεγγαρι με το λυγισμενο του τοξο
απλωνουμε το χερι και χαιδευουμε απαλα
αυτους τους μακρινους λοφους
και τα παγωμενα βουνα.

Ανάλυση μεταDada

ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΣΙΩΠΗΣ

Την εικόνα σου (Χρώματα κι αρώματα) - Νίκος Ξυλούρης, Μουσική: Γιάννης Μαρκόπουλος, Στίχοι: Μιχάλης Κατσαρός, 1972, Columbia, EP 45 στροφών

The Water Under the Moon - A Hawk and a Hacksaw, Darkness At Noon, Μουσική: Jerry Barnes, Βιολί: Heather Trost, 2005, The Leaf Label, LP

σκόρπιες σκέψεις περί αποσύνθεσης - Ξέφρενο Αερόστατο, νεκρή φύση με αυτοσχεδιασμό, 2004, Φυτίνη, ψηφιακό άλμπουμ

Σιωπή

Vengeance Bourbon

Ο δίσκος του μεγάλου μου αδελφού

Καζούκι Τομοκάουα, Το Μπέρμπον της Εκδίκησης (2014)

Παίζει του αδελφού μου του μεγάλου ο δίσκος

Αόρατος εγώ, μόνο στον εαυτό μου  

Ανάμεσα στα λιγοστά δέντρα

Να, ο Σόνι Ρόλλινς  

Μαζεύοντας περιττά γαλάζια ξέφτια

Τραγούδησα στο Μιτανέ

Θαρρείς πως όλο έτρεχα

Κι όμως με έβρισκα στο ίδιο πάντα μέρος

Παίζει του αδελφού μου του μεγάλου ο δίσκος

Τόπος μου εκεί που αρχίνησε όλη η τρέλα

Με το φαΐ, τον ύπνο, με το πέταγμα

Το πέταγμα χωρίς προορισμό

Από τους ήχους, τις μορφές κι από τις λέξεις

Σαν ελευθερώθηκα

Πιάστηκα παρευθύς μέσα στα χρώματα

Καθολικά παγιδευμένος, από το όνειρο ετούτο δεν ξεφεύγω

Ένα πέτρινο  σοκάκι βρεγμένο απ’ το ψιλόβροχο

Άραγε να κοιμούνται κιόλας οι τζαζίστες στη Γλασκώβη;

Ένα μπάσο ξύλινο παραχωμένο στη γωνιά του δρόμου

Ένα νεροπούλι κυματίζει σαν σημαία  

Κλωτσούν την πόρτα και έξω ρίχνονται

Δυο μεθυσμένα όμορφα παιδιά

Καθώς φέγγει το νέον του Μακντόναλντ

Για έναν σύντομο περίπατο πηγαίνω

  

Μια στάλα ρίξε, στη λευκή σφαίρα, μελάνι

Και πέντε κεφαλές κάνε να στροβιλίζονται  

Με λούλουδα, γιατί δεν έρχεσαι, σκυλί με μυτερή μουσούδα

Να που φτάνω τελικά, Λονδίνο Λονδίνο

http://kazukitomokawa.com/about-tomokawa

Χαϊκού

Chris Steele-Perkins,
Cherry blossom tree with plane, 2001

                   

***

Λοιπόν ελέφαντα
γιατί την γκρέμισες

την ακακία;

***

nosfi - έκθλιψη [out now]

nosfi - ἔκθλιψη

01 - απόστροφος

02 - έκθλιψη

03 - τα απλά & τα ξενέρωτα

04 - μια απ τα ίδια στο [4]

05 - στο είχα πει (πριν την ήττα)

παραγωγή \ στίχοι \ παρουσίαση: nosfi

bonus download itemz: instrumentalz

Οι λέξεις δε μένουν πάντοτε αμετάβλητες, όπως σχηματίστηκαν εξαρχής. Συχνά αλλάζουν μορφή, γιατί οι φθόγγοι τους χάνονται ή συγχωνεύονται ή με οποιονδήποτε τρόπο μεταβάλλονται. Οι διάφορες αποβολές, συγχωνεύσεις και κάθε είδους μεταβολές των φθόγγων λέγονται φθογγικά πάθη. Έκθλιψη λέγεται η αποβολή του τελικού φωνήεντος μιας λέξης εμπρός από το αρχικό φωνήεν ή τον αρχικό δίφθογγο της ακόλουθης.

Σαλόνικα 2016 | λάιβ-ουάν τέικ-σπιτικιά ηχογράφηση | 9-10/1/16 
ακούτε - κατεβάζετε -διαδίδετε

έκθλιψη

Οι λέξεις δε μένουν πάντοτε αμετάβλητες, όπως σχηματίστηκαν εξαρχής. Συχνά αλλάζουν μορφή, γιατί οι φθόγγοι τους χάνονται ή συγχωνεύονται ή με οποιονδήποτε τρόπο μεταβάλλονται. Οι διάφορες αποβολές, συγχωνεύσεις και κάθε είδους μεταβολές των φθόγγων λέγονται φθογγικά πάθη. Έκθλιψη λέγεται η αποβολή του τελικού φωνήεντος μιας λέξης εμπρός από το αρχικό φωνήεν ή τον αρχικό δίφθογγο της ακόλουθης.

Σαλόνικα 2016 | λάιβ - ουάν τέικ σπιτικιά ηχογράφηση 9-10/1

[κάμινγκ σουν]

Κριτική: "Τέχνη και Αξία"

Αληθινά Ιδιαίτερη

Ντέιβ Μπιτς, Τέχνη και Αξία: Η Οικονομική Ιδιαιτερότητα της Τέχνης στην Κλασσική, Νεοκλασσική και Μαρξιστική Οικονομική Θεωρία, Brill, Boston MA, 2015. x + 392 pp., £109.00 hb., 978 9 00428 814 0. *

Ο βασικός ισχυρισμός του Ντέιβ Μπιτς είναι πως η τέχνη δεν είναι εμπόρευμα σαν όλα τα άλλα. Η τέχνη είναι αντίθετα, «ιδιαίτερη», καθώς στη διαδικασία, παραγωγής, κυκλοφορίας και κατανάλωσής της, ακολουθεί πρότυπα που δεν εντάσσονται στο αντιληπτικό πεδίο της συσσώρευσης του κεφαλαίου. Οι συγγραφείς της παρούσας κριτικής είναι απολύτως σύμφωνοι με τον ισχυρισμό αυτό. Πράγματι, έχοντας διαβάσει το βιβλίο, μας είναι δύσκολο να φανταστούμε πως θα μπορούσε κανείς να διαφωνεί. Αρκεί να παρατηρήσει κάποιος -όπως κάνει εκτενώς ο Μπιτς- ότι τα έργα τέχνης δεν παράγονται λόγω ανάλωσης κεφαλαίου, ότι οι καλλιτέχνες δεν είναι μισθωτοί, και ότι η τιμή του έργου τέχνης στην αγορά δεν καθορίζεται μέσα από τον ανταγωνισμό όπως συμβαίνει με τα άλλα εμπορεύματα. Η περίπτωση της ιδιαίτερης θέσης της τέχνης ως προς την τυπική εμπορευματική παραγωγή φαίνεται λοιπόν να είναι ξεκάθαρη.  Αλίμονο, ο κόσμος (της τέχνης) δεν είναι τόσο απλός. Βασιλεύει η σύγχυση στο σημείο αυτό, ακόμα και -ή μάλλον κυρίως- μεταξύ Μαρξιστών.

Επίτευγμα του Μπιτς εδώ αποτελεί το ότι έχει αποδείξει, χωρίς να αφήνει περιθώριο για αμφισβήτηση, τη διαφορά ανάμεσα στην καλλιτεχνική και την καπιταλιστική παραγωγή, και το κάνει αυτό σε ένα κείμενο που χαρακτηρίζεται από ευρυμάθεια βαθμού υψηλότερου από οτιδήποτε έχει δημοσιευθεί μέχρι τώρα επί του θέματος. Το Τέχνη και Αξία είναι η καλύτερη απάντηση σε όλο το πλήθος υποθέσεων σχετικά με τον εμπορευματικό χαρακτήρα της τέχνης -ένας βάλτος, βέβαια, στον οποίο μια βασική κατανόηση της κριτικής της πολιτικής οικονομίας βοηθάει σε σημαντικό βαθμό ώστε να καθαρίσει ο αέρας.  Πρόκειται περί εδάφους στο οποίο ακόμα και οι ειδικοί παραπατούν. Ας σκεφτούμε ένα άρθρο του 2012 στο ηλεκτρονικό περιοδικό nonsite.org γραμμένο από τον ακαδημαϊκό λογοτεχνίας Νίκολας Μπράουν, «Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Πραγματικής Υπαγωγής στο Κεφάλαιο». Ο τίτλος φυσικά προδίδει το μυστικό. Και η πρώτη πρόταση το δηλώνει ευθαρσώς: «Ότι και να είχαν επιθυμήσει οι προηγούμενες εποχές, είμαστε αρκετά σοφοί ώστε να γνωρίζουμε πως το έργο τέχνης είναι εμπόρευμα όπως όλα τα άλλα».   Με το «πραγματική υπαγωγή», ο Μπράουν εννοεί κάτι περίπου όπως αυτό που ακολουθεί. Σε ορισμένες τουλάχιστον φάσεις της ιστορίας, τα έργα τέχνης μπορούν να παράγονται έξω από την επιταγή του να αλλοτριώνουν το προϊόν της εργασίας σε εμπόρευμα, και έτσι η τέχνη μπορεί να αντιμετωπιστεί ως αξίας χρήσης αντί για ανταλλακτική αξία. Η πραγματική υπαγωγή κάνει την εμφάνισή της όταν η παραγωγή του έργου τέχνης είναι, αντίθετα, προσανατολισμένη αποκλειστικά προς την ανταλλαγή∙ η υπαγωγή είναι λοιπόν συνώνυμη με την «ολοκλήρωση της παγκόσμιας αγοράς». Ο Καρλ Μαρξ έκανε λάθος, λέει ο Μπράουν, πιστεύοντας ότι η τέχνη κατείχε ιδιαίτερες δυνάμεις αντίστασης: τα μέσα καλλιτεχνικής παραγωγής έχουν υπαχθεί∙ ο Μαρξ δεν θα μπορούσε να έχει προβλέψει πως «ό,τι κι αν είναι πραγματικά μη αφομοιώσιμο στην καλλιτεχνική εργασία θα έπαυε να έχει σημασία∙ ότι η καλλιτέχνης, όταν δεν είναι πραγματικά πολιτιστική εργάτρια, θα είναι αναγκασμένη να αντιλαμβάνεται τον εαυτό της, με τρόπο αληθινά νεοφιλελεύθερο, ως επιχειρηματία του εαυτού της∙ πως οποιοιδήποτε θύλακες αυτονομίας κι αν απέμειναν θα σταματούσαν να υπάρχουν χάνοντας την πρόσβαση στην κυκλοφορία και, όταν η πρόσβαση τους διδόταν, αυτοί θα έπαυαν πλέον να λειτουργούν ως ουσιαστικά αυτόνομοι».    

Για τον Μπράουν, η πραγματική υπαγωγή είναι ισοδύναμη με την κατάρρευση της αυτονομίας και της κριτικής δύναμης της τέχνης, πράγμα που αποτελεί καταστροφή∙ η ελπίδα βρίσκεται μόνο στην απελευθέρωση της τέχνης από την δαγκάνα του εμπορεύματος. Ο Μπιτς πιθανόν να σημείωνε, ωστόσο, πως μες στη βιασύνη του να καταλήξει σε μια κριτική του καπιταλισμού, ο Μπράουν παρέλειψε να ορίσει καταλλήλως τι είναι καπιταλιστική παραγωγή. Και αυτό γιατί χρησιμοποιεί λαθεμένα την ορολογία του.  Η «υπαγωγή», κατά τη Μαρξική χρήση της έννοιας, δεν αναφέρεται στην παγκόσμια επέκταση της αγοράς, αλλά στην λειτουργική επιστασία του κεφαλαίου επί της παραγωγικής διαδικασίας, και ως εκ τούτου επί της εργασίας. Κανένας λογικός άνθρωπος δεν αμφισβητεί πως τα έργα τέχνης βγαίνουν στην αγορά και μόνο οι απελπισμένοι ρομαντικοί θα αρνούνταν ότι συχνά παράγονται με αυτή την ίδια την αγορά κατά νου. Αυτό, ωστόσο, είναι ζήτημα διαφορετικό από το ερώτημα που μας θέτει ο Μπιτς: είναι άραγε αλήθεια το ότι, ακόμα και αν τα έργα τέχνης πωλούνται και μεταπωλούνται μέχρι αηδίας, παράγονται με τρόπο τέτοιο που να μπορεί να χαρακτηριστεί καπιταλιστικός; Σε αυτό, η απάντηση του Μπιτς είναι «όχι». Η πραγματική υπαγωγή, σωστά νοούμενη, θα σήμαινε όχι μόνο την εξάρτηση των καλλιτεχνών από την αγορά. Θα σήμαινε επίσης της εξάρτησή τους από την αγορά όσον αφορά την εργασία τους. Θα σήμαινε την αναδιοργάνωση της καλλιτεχνικής παραγωγής ως απάντηση στη διαρκή ανταγωνιστική πίεση από άλλες αγορές τέχνης. Μόνο κάτω από αυτές τις συνθήκες τα έργα τέχνης αντιπροσωπεύουν την αποκρυστάλλωση του κοινωνικά αναγκαίου χρόνου εργασίας –υπολογισμένου με βάση τον μέσο αναγκαίο χρόνο  παραγωγής των έργων τέχνης σε ένα δεδομένο στάδιο ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων της κοινωνίας.  Ο Μπιτς σημειώνει πως καμιά από αυτές τις δυναμικές δεν βρίσκεται σε άμεση λειτουργία εντός της διαδικασίας παραγωγής υψηλής τέχνης. Οι καπιταλιστές δεν αγοράζουν την εργατική δύναμη των καλλιτεχνών προκειμένου να τη βάλουν στην παραγωγική διαδικασία με προσανατολισμό τη συσσώρευση αξίας. Ούτε και προσπαθούν γενικά να εξορθολογήσουν την παραγωγή έργων τέχνης με στόχο την αύξηση της παραγωγικότητας. Ίσως χαρακτηριστικότερο όλων, είναι το γεγονός πως τα έργα δεν ανταλλάζονται οπωσδήποτε -ή ακόμα και κατά κανόνα- σε τιμές που έχουν οποιαδήποτε σχέση με τον αναγκαίο εργάσιμο χρόνο για την παραγωγή τους. Η φήμη και η υπόληψη ενός καλλιτέχνη μπορεί αντίθετα να οδηγήσει ορισμένα έργα να πωλούνται σε τιμές που είναι κυριολεκτικά εκατομμύρια φορές υψηλότερες από αυτές που παρόμοια έργα αγνώστων, άσημων ή «αναδυόμενων» συναδέλφων τους θα έλπιζαν να πετύχουν. Η σύγχυση του Μπράουν πηγάζει από αυτό που ο Μπιτς ονομάζει το χαρακτηριστικό λάθος της Δυτικής Μαρξιστικής παράδοσης. Για τους συγγραφείς αυτούς, το γεγονός πως η (αυτό που ο Μπιτς ονομάζει) «χρηματική ισχύς» ασκεί μια αδιαμφισβήτητη επίδραση στον κόσμο της τέχνης συγχέεται με την ιδέα πως η τέχνη καθαυτή έχει γίνει απλώς ένας ακόμα (αδιαφοροποίητος) τομέας της καπιταλιστικής οικονομίας. Μορφές επιφανείς όπως ο Λούκατς, ο Αντόρνο και ο Ντεμπόρ πετυχαίνουν αυτή τη σύγχυση κατ’ αναλογία, χωρίς να ασχολούνται πραγματικά με την οικονομία. Το ότι η καπιταλιστική κοινωνία ασκεί καθοριστική επίδραση στην τέχνη παραμένει αδιαμφισβήτητο και αυτοί οι συγγραφείς έχουν κάνει αρκετά για να καταδείξουν την επίδραση αυτή∙  αλλά συγχέουν τις Μαρξικές κατηγορίες όταν επιχειρούν να πουν ότι αυτή η επίδραση έχει καταστήσει την τέχνη ένα είδος καπιταλιστικής παραγωγής περίπου ίδιο με όλα τα άλλα. To Τέχνη και Αξία απορρίπτει αυτή την έκθλιψη. Ο συγγραφέας του αντίθετα εστιάζει στην γενεαλογία των θεωριών της ιδιαιτερότητας της τέχνης ως προς τον καπιταλισμό, με σκοπό να τις φέρει σε ισορροπία και να προτείνει δικά του συμπεράσματα. Παρόλο που ο Μπιτς ανήκει πραγματικά στο Μαρξιστικό στρατόπεδο, δείχνει να βρίσκει μερικούς απρόσμενους συμμάχους στην πρώιμη ιστορία της οικονομικής σκέψης. Κλασσικοί οικονομολόγοι όπως ο Άνταμ Σμιθ, ο Ζαν-Μπατίστ Σε και ο Ντέιβιντ Ρικάρντο ανέπτυξαν μια εκπληκτικά συνεκτική αναφορά περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης, δίνοντας έμφαση σε ένα σύνολο παραγόντων οι οποίοι περιόριζαν τη δυνατότητα των δυνάμεων της αγοράς να ισορροπήσουν την προσφορά και τη ζήτηση στην περίπτωση των αντικειμένων τέχνης (και άλλων σπάνιων αγαθών). To Μέρος Ι του βιβλίου του Μπιτς, στο οποίο ερευνά την ιστορία της σκέψης που αφορά στην οικονομία της τέχνης από τον δέκατο όγδοο αιώνα μέχρι σήμερα, μας δίνει μια αφήγηση παρακμής.  Παρά την πολλά υποσχόμενη αρχή την οποία αντιπροσωπεύουν οι Σμιθ και Ρικάρντο, οι μετέπειτα συζητήσεις σχετικά με την οικονομία της τέχνης προσπάθησαν όλο και περισσότερο να ενσωματώσουν την τέχνη σε οικονομικά μοντέλα που αναπτύχθηκαν για να εξηγήσουν μια καθολικά καπιταλιστική παραγωγή. Αυτό είναι πράγματι γεγονός, ειδικά για τη νεοκλασσική οικονομολογία, με την μαθηματικοποίηση της αγοράς και την αδιαφορία της για τις συνθήκες παραγωγής. Μέρος της κινητήριας δύναμης του Μπιτς, λοιπόν, για να γράψει το βιβλίο αυτό, είναι η πεποίθηση του πως ο Μαρξισμός συντάσσεται με τη νεοκλασσική οικονομολογία στην απόρριψη της ιδιαιτερότητας της τέχνης, παρά το γεγονός πως ο ίδιος ο Μαρξ επαναδιατυπώνει κριτικά το κληροδότημα της κλασσικής οικονομολογίας και φαίνεται να αναγνωρίζει σε πολλά σημεία τη μη εφαρμογή της κριτικής που ασκεί στην πολιτική οικονομία, στην περίπτωση της τέχνης. Έπειτα από αυτή την περίληψη, ο Μπιτς προετοιμάζει τον δρόμο για τη δική του ανασκευασμένη Μαρξιστική έκθεση περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης μέσω μιας επιδέξιας, αν και ασκόπως κατανοητής περίληψης, της Μαρξικής θεωρίας της αξίας, της εργασίας και του καπιταλισμού.

Αλλά εδώ βρισκόμαστε αμέσως αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα: αν το νόημα της ώριμης Μαρξικής θεωρίας είναι να περιγράψει τη δυναμική μια πλήρως καπιταλιστικής οικονομίας με σκοπό να την υπερβεί, τότε είναι επίσης πιθανό αυτή η θεωρία να μην είναι ικανή να περιγράψει ιδιαίτερες οικονομικές περιπτώσεις. Όποιες κι αν είναι οι αρετές του Μαρξισμού, η επιθυμία του Μπιτς να επιχειρηματολογήσει υπέρ μιας θεωρίας της ιδιαιτερότητας της τέχνης αφού του φέρνει μπελάδες[1], καθιστώντας το βιβλίο περισσότερο μια εισαγωγή παρά μια επαρκή ανασκόπηση της οικονομίας της τέχνης.  

Το πρώτο σημείο δυσκολίας είναι η σύγχυσή του περί του εμπορευματικού χαρακτήρα της τέχνης, και η ταλάντευσή του γύρω από το ερώτημα του αν η εμπορευματική παραγωγή συνεπάγεται καπιταλισμό. Για εμάς, αυτό είναι απλό ζήτημα: δεν είναι όλα τα εμπορεύματα καπιταλιστικά.  Εμπόρευμα, με τον ορισμό που δίνει ο Μαρξ,  είναι ένα αγαθό που παράγεται με σκοπό την ανταλλαγή. Είναι, θεωρητικά τουλάχιστον, δυνατό να φανταστούμε μια κοινωνία της αγοράς που αποτελείται από ιδιοκτήτες-επιχειρηματίες ή χειροτέχνες οι οποίοι παράγουν αγαθά με σκοπό την ανταλλαγή αλλά δεν χρησιμοποιούν μισθωτή εργασία και για τους οποίους η πώληση των προϊόντων δεν είναι μέσο με σκοπό τη συσσώρευση (Χ-Ε-Χ’), αλλά απλώς ένα μέσο για την έμμεση ικανοποίηση των αναγκών της κατανάλωσης. Ο Μπιτς φαίνεται να συμφωνεί στις αρχικές σελίδες του βιβλίου, σημειώνοντας πως «η εμφανής «εμπορευματοποίηση» της τέχνης δεν αποτελεί  απόδειξη του ότι η τέχνη έχει γίνει πια καπιταλιστική». Αλλά αργότερα αντιφάσκει, επιμένοντας επί της αναγκαίας σχέσης μεταξύ καπιταλισμού και εμπορευματοποίησης και εξηγεί την ιδιαιτερότητα της τέχνης λέγοντας πως «η τέχνη έχει εμπορευματοποιηθεί χωρίς να εμπορευματοποιηθεί». Το τι εννοεί με αυτή τη φράση γίνεται πρόδηλο στο μέρος ΙΙ, όπου υποστηρίζει πως η τέχνη δεν παράγεται ως εμπόρευμα, αλλά γίνεται τέτοιο όταν πωλείται. Παραθέτει σωστά τον ορισμό του Μαρξ για το εμπόρευμα, ως κάτι το οποίο παράγεται με σκοπό την ανταλλαγή και  υποστηρίζει, μάλλον αποτυχημένα, πως αυτό δεν ισχύει στην περίπτωση της τέχνης – σάμπως η πώληση των έργων ενός ζωγράφου να ήταν κάτι τυχαίο αντί για κάτι προσχεδιασμένο, όταν ακόμα και μια γρήγορη ματιά στη συμπεριφορά των καλλιτεχνών των προηγούμενων αιώνων αποδεικνύει το αντίθετο. Παρακάτω, ωστόσο, διαπράττει το βασικό σφάλμα των θέσεων αυτών, μπερδεύοντας την εμπορευματοποίηση και την υπαγωγή, και προσφέροντας έναν εντελώς διαφορετικό ορισμό για το εμπόρευμα: «τα έργα τέχνης δεν είναι ήδη εμπορεύματα εφόσον η παραγωγή τους δεν έχει υπαχθεί από τον καπιταλισμό». Με βάση το επιχείρημα αυτό, αν αποφασίσω να φτιάξω ένα περιδέραιο με τη δική μου εργασία και να το πουλήσω σε κάποιον, τότε δεν έχω παραγάγει ένα εμπόρευμα (παρόλο που προφανώς το έκανα με πρόθεση την ανταλλαγή). Η αντιφατικότητα στην ορολογία που χρησιμοποιεί ο Μπιτς σκιάζει την κατά τα άλλα συνεκτική μελέτη του περί του τι είναι και τι δεν είναι καπιταλισμός, αλλά καταδεικνύει και ένα όριο στην προσέγγισή του. Για τον Μπιτς, μια Μαρξιστική μελέτη της ιδιαιτερότητας της τέχνης σημαίνει τον έλεγχο της οικονομολογίας της τέχνης με βάση ένα σύνολο κανονιστικών κατηγοριών που βρίσκονται στις σελίδες του Κεφαλαίου (όπως μισθωτή εργασία, εμπόρευμα, πραγματική υπαγωγή, κεφάλαιο), αντί να σημαίνει την ανάπτυξη μιας πλήρους έκθεσης της δυναμικής της καπιταλιστικής οικονομίας όπως αυτή αλληλεπιδρά (ή δεν καταφέρνει να το κάνει) με τις ιδιαίτερες οικονομίες της τέχνης. Για παράδειγμα, παρόλο που ο Μπιτς αναλύει την κατάσταση των εμπορευμάτων τέχνης ως πολυτελών εμπορευμάτων και το γεγονός πως πληρώνονται από το πλεόνασμα που αποκτάται με την εκμετάλλευση της εργασίας, χάνει την ευκαιρία να σκεφτεί με συστηματικό τρόπο τη σχέση ανάμεσα σε τέχνη και συσσώρευση. Δεδομένου ότι το χρήμα που ξοδεύεται για την τέχνη παρακρατείται από την επανεπένδυσή του στους τομείς εκείνους της οικονομίας που παράγουν υπεραξία, τότε άραγε δρα η κατανάλωση τέχνης ως τροχοπέδη στη συσσώρευση; Ή εναλλακτικά, παρέχει άραγε μια διέξοδο για την υπεραξία η οποία δεν είναι δυνατό να επενδυθεί επικερδώς σε συνθήκες, για παράδειγμα, υπερσυσσώρευσης; Αυτή η απουσία έμφασης σε δυναμικές διαδικασίες σημαίνει πως ο Μπιτς μπορεί να υποστηρίξει, και πειστικά μάλιστα, πως η τέχνη είναι ιδιαίτερη, αλλά δεν μπορεί βέβαια να μας πει γιατί. Αυτό που λείπει είναι μια έμφαση στις εξαιρετικά ανταγωνιστικές δυνάμεις που βρίσκονται στην καρδιά της κλασσικής θεωρίας περί της ιδιαιτερότητας της τέχνης και τις οποίες ο Μπιτς τις αποκηρύσσει καθώς δεν είναι αρκετά παραγωγο-κεντρικές. Κι όμως ο καπιταλισμός απαιτεί μια συγκεκριμένη παραγωγή,  μια παραγωγή για την αγορά, στην οποία οι τιμές της αγοράς και ο ανταγωνισμός απέναντι σε άλλους παραγωγούς αναγκάζει τους καπιταλιστές να εφαρμόζουν διαρκείς πρακτικές περικοπής του κόστους -επεκτείνοντας και εντατικοποιώντας και μηχανοποιώντας την εργασία- για να επιβιώσουν. Καθώς το κεφάλαιο -και μαζί του η εργασία- μεταφέρεται από τον ένα τομέα παραγωγής στον άλλο, αναζητώντας τον καλύτερο συντελεστή απόδοσης, μια διαρκής διαδικασία εντεινόμενης εκμετάλλευσης επιβάλλεται. Καμιά από αυτές τις δυναμικές δεν υφίσταται στην περίπτωση της οικονομίας της τέχνης, καθώς κάθε καλλιτέχνης είναι μια αποτελεσματική αυτόνομη γραμμή παραγωγής, που δεν είναι δυνατόν να προσφερθεί προς πώληση σε χαμηλότερη τιμή από κανέναν άλλο. Κανείς δεν μπορεί να πουλήσει πίνακες του Γκέρχαρντ Ρίχτερ εκτός από τον Γκέρχαρντ Ρίχτερ και τους πληρεξουσίους του. Ακόμα κι αν κάποια από τις βοηθούς του Ρίχτερ παρήγαγε έναν πίνακα που ήταν ίδιος ακριβώς με έναν αυθεντικό Ρίχτερ, δεν θα μπορούσε να τον πουλήσει με το όνομά της για μια τιμή που να προσεγγίζει έστω τις τιμές του Ρίχτερ (όπως σημειώνει και ο ίδιος Μπιτς σε μια διαφωτιστική συζήτηση περί των βοηθών των καλλιτεχνών). Το δικαίωμα να παράγει και να πουλάει «Ρίχτερ» ανήκει στον Ρίχτερ και μόνο. Αυτό δεν είναι φυσικό χαρακτηριστικό της τέχνης, αλλά μάλλον ιστορικό χαρακτηριστικό της: εξαρτάται από τις έννοιες της πατρότητας και της μοναδικότητας του έργου τέχνης οι οποίες αναδύθηκαν μόλις τους τελευταίους αιώνες. Ο Μπιτς φαίνεται να θεωρεί a priori πως η τέχνη (ή ακριβέστερα, η καλλιτεχνική εργασία) δεν μπορεί να υπαχθεί στο κεφάλαιο. Επαρκώς ακριβές αυτό, στην πράξη. Ωστόσο, αυτό το γεγονός δεν αποτελεί εξήγηση της ιδιαίτερης θέσης της τέχνης, αλλά μάλλον μια ιστορική ανωμαλία που μένει να εξηγηθεί. Αυτό είναι το ιστορικό έργο που δεν μπορεί ή δεν θέλει να εκτελέσει ο Μπιτς.       

Ίσως να είναι υπερβολικό να περιμένουμε μια αναλυτική περιγραφή της γέννησης της τέχνης ως χωριστής σφαίρας σε ένα βιβλίο που είναι ήδη αρκετά βαρύ ως έχει. Εξίσου χρήσιμο θα ήταν να είχε αφιερώσει περισσότερη προσοχή στα συγκεκριμένα πολιτιστικά, θεσμικά και/ή τεχνικά εμπόδια που υπάρχουν ως προς την επένδυση στον τομέα της παραγωγής υψηλής τέχνης, κι έτσι να είναι επίσης πιο συγκεκριμένος όσον αφορά στο πως οι καλές τέχνες διαφέρουν από τους τομείς της «πολιτισμικής βιομηχανίας», όπως η παραγωγή ταινιών, αλλά και από πιο μεθοριακές καταστάσεις όπως το θέατρο ή η εκδοτική βιομηχανία, στις οποίες οι επιχειρήσεις μπορεί να είναι οργανωμένες κατά καπιταλιστικό ή και μη-καπιταλιστικό τρόπο. Μπαίνουμε στον πειρασμό να πούμε πως υπάρχει κάτι που έχει να κάνει με τις υλικές ιδιότητες των καλλιτεχνικών διαδικασιών που τις καθιστά ανθεκτικές στην υπαγωγή. Αλλά αν έχουν έτσι τα πράγματα, το ερώτημα που απαιτεί απάντηση είναι γιατί αυτές οι διαδικασίες παραμερίστηκαν -κι έτσι τους επιτράπηκε να επιβιώσουν- μεσούντος του ολοκληρωτικού μετασχηματισμού των δυνάμεων και των σχέσεων παραγωγής που επέβαλε το κεφάλαιο. Στην πραγματικότητα, τα φαινόμενα που ο Μπιτς παραθέτει είναι δυνατόν να περιγραφούν μόνο με όρους ιστορικής σχέσης ανάμεσα στην «προ-βιομηχανική» τεχνική και την δεδομένη κοινωνική και πολιτισμική -και όχι την αφηρημένα κατηγορική- ιδιαιτερότητα της τέχνης. Μια πλήρης περιγραφής της ιδιαιτερότητας ως εκ τούτου απαιτεί μια πιο προσεχτική θεώρηση των κοινωνικών θεμελίων της τέχνης και της ιστορικής της εξέλιξης μέσα στην αστική κοινωνία – ακριβώς το Δυτικό Μαρξιστικό πεδίο που ο συγγραφέας είναι αποφασισμένος να αποφύγει.     

Ομολογουμένως, ο Μπιτς καταπιάνεται με αυτά τα ζητήματα στα κεφάλαιά του περί της επίπτωσης της προνοιακής οικονομίας στην τέχνη. Μέλημά του, εδώ, είναι να περιγράψει τι συμβαίνει στις θεωρίες της αξιοποίησης όταν οι καλλιτέχνες γίνονται εξαρτημένοι πρωταρχικά από το κράτος αντί για την αγορά. Παρόλα αυτά, η «τέχνη», στις σελίδες αυτές, φαντάζει συχνά να είναι μια αδιαφοροποίητη, αμετάβλητη κατηγορία, της οποίας η παραγωγή και η κυκλοφορία απλώς μεταβάλλονται από αλλαγές στην πολιτική τάξη – για παράδειγμα από την μεταπολεμική Κεϋνσιανή συναίνεση στον θρίαμβο του νεοφιλελευθερισμού μερικές δεκαετίες μετά. Μέρος του προβλήματος είναι πως ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει το υλικό του ο Μπιτς. Αντί να δώσει έναν συστηματικό ορισμό για το τι είναι τέχνη και πως αυτή συμπεριφέρεται στην οικονομία, προχωρά εμμενώς με την εξέταση και την κριτική σε υπαρκτές οικονομικές κατηγορίες. Αποτέλεσμα είναι, οι έννοιες να τείνουν να στοιβάζονται η μια πάνω στην άλλη αντί να επιλύονται εντός μια συνεκτικής τάξης. Η τέχνης προφανώς είμαι, αναλόγως του πως την κοιτάς, ένα εμπόρευμα, ένα μη-εμπόρευμα, ένα δημόσιο αγαθό, ένα βασικό κοινωνικό αγαθό, μια πολυτέλεια, κάτι κοινό, και πολλά άλλα. Το τι κοινό έχουν όλα αυτά μεταξύ τους παραμένει κάπως αδιευκρίνιστο. 

Το βιβλίο του Μπιτς είναι ίσως πιο σημαντικό από όλες τις απόψεις ως κριτική των επίδοξων Μαρξιστικών ορθοδοξιών στο πεδίο της ιστορίας της τέχνης και του πολιτιστικού σχολιασμού. Κατά αυτήν την έννοια αριστεύει. Δεν είναι και τόσο πετυχημένο, ωστόσο, ως προσπάθεια να παρατεθεί μια περιεκτική Μαρξιστική προσέγγιση του προβλήματος της ιδιαιτερότητας, αν και ίσως όχι λόγω δικού του σφάλματος: το Κεφάλαιο του Μαρξ δεν φτιάχτηκε για να εξηγήσει την παραγωγή αυτού του είδους. Το Τέχνη και Αξία μας αφήνει αδιαμφισβήτητα πολύ ικανότερους να αρθρώσουμε μια κατάλληλη οικονομική θεωρία της τέχνης. Κατά ειρωνικό τρόπο, ωστόσο, οι ίδιες οι θεωρητικές πηγές που επιτρέπουν στον Μπιτς να ανατρέψει τις κυρίαρχες απόψεις, ίσως να τον εμποδίζουν να δει καθαρά τον δρόμο για να προχωρήσει. Αν η τέχνη είναι ιδιαίτερη στον καπιταλισμό, μπορεί να είναι επίσης, κατά κάποιον τρόπο, ιδιαίτερη και ως προς αυτήν την θεωρητική ώθηση την οποία αποτελεί η κριτική της πολιτικής οικονομίας του Μαρξ. Οι επίδοξοι μαρξιστές καλά θα κάνουν να ξεκινήσουν από την αρχή με τον Άνταμ Σμιθ και με τον Ντέιβιντ Ρικάρντο.      

   

Jasper Bernes και Daniel Spaulding

---

[1] Η ασυνταξία είναι πιστή στην αβλεψία που υπάρχει στο πρωτότυπο κείμενο. 

* εδώ το βιβλίο σε προνομιακή τιμή: http://www.brill.com/products/book/art-and-value

ACAB: A Nursery Rhyme

   for “I love you” say fuck the police / for
   “the fires of heaven” say fuck the police, don’t say
   “recruitment” don’t say “trotsky” say fuck the police
   for “alarm clock” say fuck the police
                                                          for “my morning commute” for
   “electoral system” for “endless solar wind” say fuck the police
   don’t say “I have lost understanding of my visions” don’t say
   “that much maligned human faculty” don’t say
   “suicided by society” say fuck the police / for “the movement
   of the heavenly spheres” say fuck the police / for
   “the moon’s bright globe” for “the fairy mab” say
   fuck the police / don’t say “direct debit” don’t say “join the party”
   say “you are sleeping for the boss” and then say fuck the police
   don’t say “evening rush-hour” say fuck the police / don’t say
   “here are the steps I’ve taken to find work” say fuck the police
   don’t say “tall skinny latté” say fuck the police / for
   “the earth’s gravitational pull” say fuck the police / for
   “make it new” say fuck the police
                                                          all other words are buried there
   all other words are spoken there / don’t say “spare change”
   say fuck the police / don’t say “happy new year” say fuck the police
   perhaps say “rewrite the calendar” but after that, immediately
   after that say fuck the police / for “philosopher’s stone” for
   “royal wedding” for “the work of transmutation” for “love
   of beauty” say fuck the police / don’t say “here is my new poem”
   say fuck the police
                   say no justice no peace and then say fuck the police

   by Sean Bonney

   http://abandonedbuildings.blogspot.co.uk/2014/12/acab-nursery-rhyme.html

3 ημέρες για την έκφραση και τη δημιουργία

“Say it in broken English”

Marianne Faithfull

There‘s some kind of hermetic connection

between Nana Mouskouri’s spectacles

the machine gun ammo belt tattoo on an anarchist boy’s biceps

and this foreign tongue

that I torture

my friend coghnorti almost touched it

when he spoke about the rudeness of writing or accepting to sing

a fermata on the word “slaves”

Another example: this very moment I am writing poetry

contained in a cozy airtight room

asking “what is this?”

on the news a fortified cauldron prepares warm goulash

for Hungarians ONLY

coghnorti puts his tact aside 

and screams at me with fuming anger:

“Eunøugh!”

[This flooding of symbols, this western neuroticism, my fellow poets?

Oh, how very ridiculous indeed.]

Το γαλάζιο τρένο

Το γαλάζιο τρένο

Σαν νερό κυλάνε φεύγουν τα λεπτά

χάνονται και δεν γυρνάνε πια

κι αν λιγάκι θλιβερό είναι το «Έχε γεια»

να θυμάσαι να κοιτάς μπροστά.

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Κι ίσως κάποιον να πληγώσαμε βαθιά  

το καλαντάρι λάθη όμως ξεχνά

για ταξίδια νέα φεύγουμε ξανά παιδιά

οδηγέ κοίτα πάντα μπροστά.

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Το γαλάζιο τρένο μας κυλά

Και διασχίζει τον καιρό γοργά

Τι κακό η μέρα ετούτη να περνά

Αχ, να κράταγε για μια χρονιά!

Τι όμορφος που απλώνεται ένας δρόμος σαν χαλί

κι ανεβαίνει εκεί ψηλά, ως τον ουρανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

Κι όλοι μας γνέφουμε στις ημέρες που θα ‘ρθούν

που σφυρίζουν και κυλάν σαν τρένο γαλανό.

(μτφ στα ελληνικά - πάκιμποη)

 Голубой вагон

Медленно минуты уплывают вдаль
Встречи с ними ты уже не жди
И хотя нам прошлого немного жаль
Лучшее конечно впереди

Скатертью скатертью дальний путь стелится
И упирается прямо в небосклон
Каждому каждому в лучшее верится

Катится катится голубой вагон

Может мы обидели кого-то зря
Календарь закроет этот лист
К новым приключениям спешим друзья
Эй прибавь-ка ходу машинист

Скатертью скатертью дальний путь стелится
И упирается прямо в небосклон
Каждому каждому в лучшее верится
Катится катится голубой вагон

Голубой вагон бежит качается
Скорый поезд набирает ход
Ну зачем же этот день кончается
Пусть бы он тянулся целый год

Скатертью скатертью дальний путь стелится
И упирается прямо в небосклон
Каждому каждому в лучшее верится
Катится катится голубой вагон

Каждому каждому в лучшее верится
Катится катится голубой вагон

(τραγούδι από το σοβιετικό κινουμένο σχέδιο Γκένα, ο Κροκόδειλος/ Τσεμπουράτσκα των Roman Kachanov/ Eduard Uspensky, τραγουδάει ο Vasily Livanov. Μας το σύστησε φυσικά η Pepper Ann).